第一节 歌谣：史事、传说和情感
歌谣由来久远。在文字产生以前，即物所感，缘事而发，均可成歌咏。“在心为志，发言为诗。情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[1]歌谣是以韵语传情言志，口耳相传中逐渐造作定形。
先秦时，歌与谣分称，在音乐表现上大概有所区别。歌和乐，是有丝竹之类伴奏，谣则“白”嘴唱诵，故被称为“徒歌”。如《诗·魏风·园有桃》:“心之忧矣，我歌且谣。”注曰：“曲和乐曰歌，徒歌曰谣。”《诗·大雅·行苇》:“嘉肴脾臄，或歌或咢。”注曰：“歌者，比于琴瑟也。徒击鼓曰咢。”[2]徒歌又称肉声，明杨慎：“《尔雅》曰：‘徒歌曰谣。'《说文》:‘谣’作舀，注云，舀从肉言。’今案：徒歌者，谓不用丝竹相和也。肉言，歌声人声也，出自胸臆故曰肉言……晋孟嘉曰：‘丝不如竹，竹不如肉。’唐人谓徒歌曰肉声，即《说文》肉言之义也。”[3]
除了称“歌”“谣”外，先秦时期记载歌谣时还有“讴”“诵”“赋”“吟”“譟”等说法，如《左传》载：
公入而赋：“大隧之中，其乐也融融。”姜出而赋：“大隧之外，其乐也洩洩。”
宋城，华元为植，巡功。城者讴曰：“睅其目，皤其腹，弃甲而复。于思于思，弃甲复来。”
冬十月，邾人、莒人伐鄫，臧纥救鄫，侵邾，败于狐骀。国人逆丧者皆髽，鲁于是乎始髽。国人诵之曰：“臧之狐裘，败我于狐骀。我君小子，朱儒是使。朱儒朱儒，使我败于邾。”
卫侯梦于北宫，见人登昆吾之观，被发北面而譟曰：“登此昆吾之虚，绵绵生之瓜。余为浑良夫，叫天无辜。”[4]
这些词汇可能在表情方面略有差别，如《史记》: “厉王使妇人裸而譟之。”韦昭注：“譟，欢呼也。”唐固曰：“群呼曰譟。”[5]大约类似一种略显混乱甚至声嘶力竭的欢呼叫嚷。
不过，由于歌谣口耳相传的原因，后世对音声难究其详，故战国秦汉以后记录歌谣时已不做严格区分，甚至“歌”“谣”并称。如《荀子·礼论》:“歌谣謸笑，哭泣谛号。”[6]《淮南子·主术训》:“陈之以礼乐，风之以歌瑶。”[7]《汉书·赵充国辛庆忌传》:“今之歌谣慷慨风流犹存耳。”《艺文志》:“自孝武立乐府而采歌谣。”[8]后世更以“歌”统之，如清杜文澜《古谣谚》:“而歌字究系总名，凡单言之，则徒歌亦为歌，故谣可联歌以言之，亦可借歌以称之。”[9]
从保留下来的先秦歌谣看，它们大都与具体历史事件和人物有直接关系，表达时人对相关人事的情感和判断，有些今天看是传说，但记载者是把它当作史实看的，是歌者“将一件史事，一件传说或一种感情，放在可感觉的形式里表现出来”[10]。因此，“史事”“传说”“情感”成为中国古代歌谣记录者最关心的内容。
一 关乎“本事”：作为历史细节的歌谣
先秦时期，信口而歌、脱口成谣应当是很普遍的。街头巷陌、田间地头、客栈行旅，大约随时都有人诵唱。《诗经》所收诗篇，尤其是《国风》部分，基本来自民众的即兴歌咏。春秋以来公卿大夫们往来聘问“赋诗言志”，背后就有一个即兴咏歌、借歌谣表情达意的深厚传统。
到秦汉，这种即兴歌咏的习俗仍然风行，且不分地域、阶层，史家对此也很留意，大量的歌谣遂被记载下来。起于民间的，作者大都不明，史称“天下歌之”“长安中歌之”“巷路为之歌”“闾里歌之”“凉州为之歌”“汝南、南阳二郡又为谣”等，这些歌谣因作者不明，传递的信息和情感往往更代表普通民众的心声，也发挥着舆论传播的作用。与此同时，秦汉时还有大量歌谣有明确的创作者，以及具体的情境，这就涉及班固所说的“本事”[11]了。
如项羽被困垓下，乃悲歌慷慨，自为诗曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”歌数阕，美人和之。刘邦击败项羽，衣锦还乡，置酒沛宫，悉召故人父老子弟纵酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”[12]令儿皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。
又汉昭帝时匈奴与汉和亲，苏武得以归汉。李陵置酒为苏武送别，感慨于家国难回的痛苦，起舞作歌：“径万里兮度沙幕，为君将兮奋匈奴。路穷绝兮矢刃摧，士众灭兮名已隤。老母已死，虽欲报恩将安归！”[13]泣下数行。
又武帝元封中，乌孙公主——江都王刘建之女细君远嫁乌孙昆莫，为右夫人，昆莫年老，言语不通，公主悲愁，自为作歌曰：
吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。穹庐为室兮旃为墙，以肉为食兮酪为浆。居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡。[14]
此歌采用楚歌形式，意悲而远，天子闻而怜之，间岁遣使者遗送帷帐锦绣等，以示体恤。
又《外戚传》载高祖崩，惠帝立，吕后为皇太后，乃令永巷囚禁曾备受刘邦宠爱的戚夫人，髡钳衣赭衣，罚其舂米。戚夫人舂且歌曰：“子为王，母为虏，终日舂薄暮，常与死为伍！相离三千里，当谁使告女？”[15]太后闻之大怒，遂鸩杀其子赵王，断戚夫人手足，去眼熏耳，饮瘖药，使居鞠域中，名曰“人彘”。
又汉武帝时广川王刘去听信王后昭信谗言，残杀后宫姬、婢十六人，后被废黜，自杀，国除。《汉书》本传内容不多，但集中记载了他作的两首歌谣，一首是欲处置幸姬陶望卿，先作歌谴责：
与昭信等饮，诸姬皆侍，去为望卿作歌曰：“背尊章，嫖以忽。谋屈奇，起自绝。行周流，自生患。谅非望，今谁怨！”使美人相和歌之。去曰：“是中当有自知者。”
歌词大意是：瞒着父母，淫乱一时。寻求奇异，自取灭绝。四处周游，生出祸患。诚非所望，今有何怨！令美人相和歌唱，且强调，此歌明有所指。王后昭信听闻后，“知去已怒”，进而诬言望卿与他人有奸，等等，后刘去、昭信等人对望卿实施了残忍的生杀、虐尸、烹尸行为：
去即与昭信从诸姬至望卿所，裸其身，更击之。令诸姬各持烧铁共灼望卿。望卿走，自投井死。昭信出之，椓杙其阴中，割其鼻脣，断其舌。谓去曰：“前杀昭平，反来畏我，今欲靡烂望卿，使不能神。”与去共支解，置大镬中，取桃灰毒药并煮之，召诸姬皆临观，连日夜靡尽。复共杀其女弟都。
此后，昭信又以“淫乱难禁”之名义将诸姬软禁永巷，自掌锁匙。刘去怜之，为作歌曰：
愁莫愁，居无聊。心重结，意不舒。内茀郁，忧哀积。上不见天，生何益！日崔隤，时不再。愿弃躯，死无悔。[16]
歌谣大意是：忧愁啊，无所依。心郁结，忧哀积。上不见天，人生何益！日月蹉跎，时难再来。愿弃身躯，死而无悔。遂又令昭信声鼓为节以教诸姬歌之，歌罢辄归永巷，封门。
按照今人的眼光，这两首歌谣从艺术角度看都是不错的，前者委婉敦厚，后者哀怨绵长，很难将此“风雅”举动与随后一系列惨无人道的行为联系起来，这就是古今的差别。随口而歌，率性而舞，大概是当时表情言志的常用方式。宫廷权力内争、宫闱后妃争宠历来是古代上层社会政治斗争的一部分，也是宫廷内外人们茶余饭后谈论的重要话题，史家记载刘去的经历，有意将这两首歌谣录入，大约当时这些歌谣就是作为事件细节在社会上扩散流传的。
又如《汉书·武五子传》载武帝死后，昭帝即位，霍光秉政。刘旦与宗室刘长、刘泽及大臣上官桀、桑弘羊等欲谋杀光，废帝自立。后事发，上官桀、桑弘羊等人皆被处死。刘旦自知难保，于万载宫置酒设宴，会集宾客、群臣、妃妾，痛饮而歌：
王自歌曰：“归空城兮，狗不吠，鸡不鸣，横术何广广兮，固知国中之无人！”华容夫人起舞曰：“发纷纷兮寘渠，骨籍籍兮亡居。母求死子兮，妻求死夫。裴回两渠间兮，君子独安居！”坐者皆泣。[17]
最终，旦自绞而死。刘旦所歌悲凉凄怆，“空城”“不吠”“不鸣”“广广”“无人”，皆孤苦无依、穷途末路之状，与项羽《垓下歌》同一绝调。
同传又载昭帝时，刘胥觊觎帝位，使女巫祝诅。后谋叛事发，刘胥自尽，死前饮酒而歌，史家记载了相关细节：
居数月，祝诅事发觉，有司按验，胥惶恐，药杀巫及宫人二十余人以绝口。公卿请诛胥，天子遣廷尉、大鸿胪即讯。胥谢曰：“罪死有余，诚皆有之。事久远，请归思念具对。”胥既见使者还，置酒显阳殿。召太子霸及子女董訾、胡生等夜饮，使所幸八子郭昭君、家人子赵左君等鼓瑟歌舞。王自歌曰：
欲久生兮无终，长不乐兮安穷！奉天期兮不得须臾，千里马兮驻待路。黄泉下兮幽深，人生要死，何为苦心！何用为乐心所喜，出入无悰为乐亟。蒿里召兮郭门阅，死不得取代庸，身自逝。
左右悉更涕泣奏酒，至鸡鸣时罢。胥谓太子霸曰：“上遇我厚，今负之甚。我死，骸骨当暴。幸而得葬，薄之，无厚也。”即以绶自绞死。[18]
又《后汉书》卷十《皇后纪下》载，董卓废少帝刘辩为弘农王，另立刘协为帝，后派郎中令李儒鸩杀弘农王。弘农王自知难逃一死，遂与妃子唐姬及宫人饮宴作别：
酒行，王悲歌曰：“天道易兮我何艰！弃万乘兮退守蕃。逆臣见迫兮命不延，逝将去汝兮适幽玄！”因令唐姬起舞，姬抗袖而歌曰：“皇天崩兮后土穨，身为帝兮命夭摧。死生路异兮从此乖，奈我茕独兮心中哀！”因泣下呜咽，坐者皆歔欷。王谓姬曰：“卿王者妃，势不复为吏民妻。自爱，从此长辞！”遂饮药而死。时年十八。[19]
从以上歌谣以及所记载的历史情境看，这些歌谣都保留明确的创作者和创作语境，为后人提供了很好的探究当时歌谣创作情况的样本。某种程度上说，这些歌谣依附于具体事件，有明确的作者，甚至创作语境都能复现，对此，我们不能都归之于史家的虚构和想象。在口耳相传的时代，在人们普遍习于诵唱、率性而歌的文化氛围中，歌谣代表着一种信息传递方式，有着文字所无法取代的传递速度。歌是脱口而出，舞是率性而起，遂成为当下新闻事件的重要情节，歌谣的“在场”实际上也增加了事件的感染力，由此才被史家格外关注。因此，我们所看到的秦汉歌谣常常与历史事件相关。史家有意收载甚至详加记录，将之看作历史事件的一部分，意在借此复现历史情境，将重要的历史线索和痕迹“实录”下来，以增加可信度和传播效果。后人眼里，这些事件遂成为相关歌谣的“本事”。
二 采诗观风与汉代“举谣言”制度
秦汉时还有大量街陌谣讴被记录下来。时人笃信周代“采诗观风”制度，反复谈及相关细节，如《汉书·艺文志》：
故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。[20]
又《汉书·食货志》云：
孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路，以采诗献之大师，比其音律，以闻于天子。故王者不窥牖户而知天下。[21]
又何休《春秋公羊传解诂·宣公十五年》曰：
五谷毕入，民皆居宅……男女同巷，相从夜绩至于夜中。……从十月尽，正月止，男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事。男年六十、女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗，乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。故王者不出牖户而尽知天下。[22]
依照上述说法，周代有采诗的乐官或“行人”，这些人或者就是在民间“就地取材”而筛出的人选。凭借对周边乡土的熟稔和语言的便利，他们广采风谣，逐级上报，遂使得四方之风越过围墙，进入宫廷。因此，某种程度上看，所谓“风俗”即各地歌谣。汉代应劭说：
风者，天气有寒暖，地形有险易，水泉有美恶，草木有刚柔也。俗者，含血之类，像之而生，故言语歌讴异声，鼓舞动作殊形，或直或邪，或善或淫也。[23]
此外，《汉书·五行志》有“天子省风以作乐”的说法，应劭解释说：“风，土地风俗也。省中和之风以作乐，然后可移恶风易恶俗也。”[24]因此，采风，就是采集各地风谣，以此知民情风俗，政教善恶。
周代是否有“采诗观风”制度一直存在争议。不过从近些年整理面世的上博楚简《孔子诗论》以及《采风曲目》等看，大约这一制度在先秦时确实存在。[25]两汉“采风”，一是关注“乐”，此即乐府的重心，第三章将对此加以讨论，此不赘述；二是关注“辞”，即关注歌谣内容，东汉甚至有“举谣言”制度。本节主要讨论这个话题。
史料显示，至迟到东汉，“听采”民间歌谣、“举谣言”已成为朝廷的常规工作，统治者借此了解民意民情，考核地方官员，即所谓“长吏臧否，人所疾苦”。如《后汉书·百官志》“司徒”条注引应劭语：“每岁州郡听采长吏臧否，民所疾苦，还条奏之，是为之举谣言者也。顷者举谣言者，掾属令史都会殿上，主者大言某州郡行状云何，善者同声称之，不善者各尔衔枚。”《后汉书·范滂传》注引《汉官仪》:“三公听采长吏臧否，人所疾苦，还条奏之，是为之举谣言也。”《后汉书·蔡邕传》注：“《汉官仪》曰：‘三公听采长吏臧否，人所疾苦，条奏之。’是为举谣言者也。”这项舆论监督机制的确立大约和光武帝的个人经历有关。“初，光武长于民间，颇达情伪，见稼穑艰难，百姓病害，至天下已定，务用安静，解王莽之繁密，还汉世之轻法”，遂“广求民瘼，观纳风谣”。[26]从记载看，举谣言的过程也颇有仪式感：相关官员集聚州郡府堂，举谣言者高声诵述某地方官员“行状”，这“行状”自然当有该官员的姓名、籍贯、履历等常规内容，但人们关注的重心应当是相关歌谣中的赞颂和嘲讽，评价好的，众人自然同声赞赏，反之，则“各尔衔枚”，闭口不言，以沉默表达态度。在评价者眼里，歌谣反映出的正是该官员的“群众基础”。
古今中外，所有政治利益集团，都要关注公共舆论的方向和影响，甚至想办法引导和控制舆论。汉代普遍认为为政者须倾听里巷歌谣，了解民意，以作施政参考。王符《潜夫论》谈秦亡，“过在于不纳卿士之箴规，不受民氓之谣言。”[27]东汉永寿年间，连年饥荒，灾异数见，太学生刘陶上书，希望桓帝能“听民庶之谣吟，问路叟之所忧。”延熹八年，刘喻被举贤良方正而入京师，遂上书桓帝，称：“臣在下土，听闻歌谣，骄臣虐政之事，远近呼嗟之音，窃为辛楚，泣血涟如。”[28]一些地方官员也将问谣俗作为了解民风民情以辅政务的手段。如韩延寿任颍川太守，召集郡中有威信的长老，“人人问以谣俗，民所疾苦”[29]，以便修订相关礼仪规范。羊续拜南阳太守，微服私访，“观历县邑，采问风谣，然后乃进。其令长贪絜，吏民良猾，悉逆知其状，郡内惊竦，莫不震慑。”东汉光武帝时，“数引公卿郎将，列于禁坐，广求民瘼，观纳风谣。”和帝时“分遣使者，皆微服单行，各至州县观采风谣”，以此考核官员。因此，借助民谣，地方长吏的所作所为就有可能传布四方，甚至传入京城，这在一定程度上形成某种舆论压力。如东汉末益州刺史郗俭，就曾被认为“在政烦扰，谣言远闻。”故每当皇帝“令三公谣言奏事……奉公者欣然得志，邪狂者忧悸失色。”[30]这对于为官者心理还是有较大影响的。
汉代“民作谣言”应当是很普遍的行为，街头巷陌、田间地头、客栈行旅，大约随时都有人传唱。因此“听采”歌谣、“举谣言”都不是理想化的描述，而是有较强的可操作性，也正因如此，东汉何敞才建议皇帝要派人“听歌谣于路”。[31]汉代政府对于民间歌谣的重视以及相关制度的推行让当时一大批只是“口耳相传”的歌谣得以记录整理，这在客观上为后世保留了鲜活的歌谣史料。
值得注意的是，从这一途径看，对于“采诗”者而言，歌谣怎么诵唱不重要，重要的是“唱什么”，即歌谣的内容是什么。有关政教善恶、人物臧否的内容往往更为采风者和史家所青睐，因此，后世所能考见的歌谣也就多为此类，这一方面强化了歌谣的社会功能，同时也大大强化了歌谣作为史证和实证的意义。民间所歌之“风”主题自然是丰富多彩的，但因为特殊的视角和选择，很多歌谣都湮没无闻，成为“沉默的大多数”。相比而言，由于乐府收集各地风谣偏重音乐，对内容的选择当没有太多倾向和计较，故主题就显得更为丰富。
三 歌谣所见政教善恶与人物臧否
正因汉代对民间歌谣社会功能非常重视，在相关历史记述中，歌谣也就成为判定政治人物事功治绩以及相关政策是否有效的重要指标。
如西汉初年萧何、曹参先后为相，施政简易，与民休息，百姓歌而颂之曰：
萧何为法，顜若画一；曹参代之，守而勿失。载其清净，民以宁一。[32]
又汉成帝时，将军冯奉世之子冯野王为上郡太守，为官清廉，德行俱佳，深受百姓爱戴。后来冯野王之弟冯立从五原太守调任上郡太守，亦居职清廉，治理有方，百姓歌之曰：
大冯君，小冯君，兄弟继踵相因循，聪明贤知惠吏民，政如鲁、卫德化钧，周公、康叔犹二君。[33]
又《后汉书·朱晖传》记载朱晖在临淮当太守，行事刚正，提拔任用官吏严谨有方，百姓生活平和有序：
吏人畏爱，为之歌曰：“强直自遂，南阳朱季。吏畏其威，人怀其惠。”[34]
据《东观汉记》记载，建武十六年，“四方牛大疫，临淮独不，邻郡人多牵牛入界。”[35]这也可作为旁证。
又东汉时渔阳郡常受到匈奴侵扰，时张堪任渔阳太守，采取一系列措施：
捕击奸猾，赏罚必信，吏民皆乐为用。匈奴尝以万骑入渔阳，堪率数千骑奔击，大破之，郡界以静。乃于狐奴开稻田八千余顷，劝民耕种，以致殷富。百姓歌曰：“桑无附枝，麦穗两歧。张君为政，乐不可支。”视事八年，匈奴不敢犯塞。[36]
歌谣所说“桑无附枝，麦穗两歧”，都是祥瑞，只有在和平盛世才会出现，所以民众才“乐不可支”。歌谣言语非常活泼。
又东汉建中初年，廉范任蜀郡太守。成都民物丰盛，但因腹地狭窄，屋宇大都逼仄拥挤。为了防止火灾，旧制禁民夜作。但此地以出产蜀锦和蜀绣闻名，百姓常需夜间劳作，故偷着点灯，反倒频频引发火灾。廉范到任后，随俗化导，以严令储水代替禁火，从根本上解决了问题：
百姓为便，乃歌之曰：“廉叔度，来何暮？不禁火，民安作。平生无襦今五绔。”[37]
“平生无襦今五绔”意思是百姓安居乐业，过去连一件短衣都没有，如今也有“五绔”了。此外，廉范好友庆鸿担任琅邪、会稽太守时，也颇有政绩，故时人为之语曰：“前有管鲍，后有庆廉。”[38]将二人与管仲、鲍叔牙相比，称赞二人交情深厚，又都有管、鲍之才。
又光武帝时，甘肃天水一带不安宁。樊晔任天水太守后，严刑峻法，治安彻底有了改观：
凉州为之歌曰：“游子常苦贫，力子天所富。宁见乳虎穴，不入冀府寺。大笑期必死，忿怒或见置。嗟我樊府君，安可再遭值！”[39]
歌谣表达的意思是：在樊晔治下，游手好闲之人无法获财，勤劳之人生活富足。“宁见乳虎穴，不入冀府寺。”说的就是对樊晔刑罚的畏惧。樊晔以苛法治乱，还百姓以太平，故歌中感慨：“嗟我樊府君，安可再遭值。”何时才可再遇到樊晔这样的好官呢？樊晔在天水任职十四年，死于任上。“永平中，显宗追思晔在天水时政能，以为后人莫之及，诏赐家钱百万。”[40]
有歌颂，自然就有怨刺，汉代对诗歌的怨刺功能是明确肯定的。以歌谣形式批评人物时政，今天看来比直言更委婉些，但在古代早期却因歌谣的传唱而产生更大的影响。
如《民为淮南厉王歌》,《史记》《汉书》《淮南衡山传》皆载。淮南王刘长为高祖刘邦幼子，其母早亡，在吕后身边长大。吕后当政时诛杀多个刘氏子孙，刘长幸免。文帝即位后，刘长自恃与文帝最亲，不遵法度，骄横跋扈，但屡获姑息。后来甚至杀辟阳侯审食其且“谋为东帝”。文帝六年，谋反事败，按律当斩。文帝念手足之情，更不愿担杀弟的骂名，遂赦免死罪，废其王位，放逐蜀地。途中，刘长绝食而死，文帝便以列侯礼将其葬于雍。两年后，又封其四子为侯。然而，四年之后，民间开始流传一首歌谣，辞曰：
一尺布，尚可缝；一斗粟，尚可舂。兄弟二人不能相容。[41]
文帝闻之，以为这首歌谣正是讥刺自己对幼弟不容，乃叹曰：“尧舜放逐骨肉，周公杀管蔡，天下称圣。何者？不以私害公。天下岂以我为贪淮南王地邪？”为了表明自己出于公心，遂将刘长之子刘喜由城阳王改封为淮南王，领淮南故地，追尊谥淮南王为厉王，置园复如诸侯仪。可见，歌谣的传播确实对当事人产生很大的心理影响，也会在一定程度上左右其行为。
单独看这首歌谣的内容，所描述的其实是一种比较常见的社会现象，是民间对此类现象的总结，未必是针对文帝处置淮南王一事。但说者无意，听者有心，文帝为当事人，也就很容易对号入座，将之看作来自民间的讥刺。文帝曾采纳贾谊“众建诸侯而少其力”的削藩之策，但希望“削藩”过程平稳[42]，故对民间舆论是比较重视的。
和历史其他记录一样，史书所载此歌谣及其“本事”也含着一些疑团，令后人有些不解。比如吕宗力就觉得，既然淮南王叛乱放逐、绝食而死是在文帝六年，为何六年后歌谣才出现，才传到文帝耳中？他同时注意到，司马光《资治通鉴》中《民为淮南厉王歌》出现的时间被改成文帝七年，也就是刘长死后不久，民间就开始传唱这首歌谣。因此，他根据《资治通鉴》里的时间，重新梳理“本事”的发展脉络：文帝六年，刘长谋反，被逐蜀地，绝食而死。同年贾谊看到诸侯势力之害，上《治安策》，建议将诸侯的领地多分封给其子，从而削弱诸侯过大的势力。文帝七年，民间开始流传这首歌谣：“一尺布，尚可缝；一斗粟，尚可舂。兄弟二人不相容。”“文帝闻而病之”，觉这是在讽刺自己。考虑到影响，文帝八年夏封淮南厉王子安等四人为列侯。
这样重新梳理排列史实，看似更符合逻辑，但未必就妥当可信。在笔者看来，这首歌谣本来反映的是民间常情，淮南王事件之后，才慢慢发酵，成了有明确“本事”的歌谣，才“靶向”明确地传到文帝耳中。而研究者之所以根据一则歌谣来重新理定事件所发生的时间脉络，正是因为当时的歌谣确实在一定程度上就是新闻传播，代表着事件的新鲜和信息传递速度，所以间隔过长反倒觉得难以理解了。
史书所载歌谣，常关联权力斗争。如《牢石歌》，事关宦官石显。《汉书·佞幸传》载：石显因罪腐刑入宫，宣帝时任中书官，“巧慧习事，能探得人主微指”。元帝时石显得宠，权倾朝野，结党营私，迫害反对者，朝中官吏战战兢兢：
（石）显与中书仆射牢梁、少府五鹿充宗结为党友，诸附倚者皆得宠位。民歌之曰：“牢邪石邪，五鹿客邪！印何累累，绶若若邪！”言其兼官据势也。
后元帝薨，成帝即位，石显失权免官，与妻子徙归故郡，忧闷不食，道病死。长安谣曰：
伊徙雁，鹿徙菟，去牢与陈实无贾。[43]
这两首歌谣中，“牢”指仆射牢梁，“五鹿”指少府五鹿充宗，“伊”指御史中丞伊嘉，“陈”指陈顺，都是当时石显的亲信。《牢实歌》云“印何累累，绶若若邪”，意思是官印何其多，官服绶带何其长，描述其党羽众多，把控朝堂的情况。失势后，伊嘉被派往雁门，五鹿充宗被派往玄蒐郡，牢梁、陈顺皆免官。两首歌谣分别对应相关史事，凸显权力斗争中当事者的升降沉浮。
歌谣关联舆情。汉成帝时，孝元皇后王氏娘家骄横奢靡。河平二年，悉封舅大将军王凤庶弟谭为平阿侯，商成都侯，立红阳侯，根曲阳侯，逢时高平侯，五人同日受封，世称五侯。五侯群弟，争为奢侈。曲阳侯王根曾大兴土木，家宅若京都白虎大殿。成都侯王商，甚至凿穿长安城墙，引水进内府造大池以行船。百姓感其奢僭如此，歌之曰：
五侯初起，曲阳最怒，坏决高都，连竞外杜，土山渐台西白虎。[44]
又新莽地皇三年，王莽遣太师王匡、更始将军廉丹赴山东镇压赤眉军，太师、更始合将锐士十余万人，所过放纵：
东方为之语曰：“宁逢赤眉，不逢太师！太师尚可，更始杀我！”[45]
歌谣指名道姓，淋漓直白，表现出强烈的不满。
又更始年间，重臣李轶、朱鲔擅命山东，王匡、张卬横暴三辅。其提拔任用的官员，“皆群小贾竖，或有膳夫庖人，多着绣面衣、锦裤、襜褕、诸于，骂詈道中”：
长安为之语曰：“灶下养，中郎将。烂羊胃，骑都尉。烂羊头，关内侯。”[46]
民众对此滥授官职的批评含着特有的民间幽默，也一针见血。东汉末有歌谣讥讽察举制度：“举秀才，不知书，察孝廉，父别居。寒素清白浊如泥，高第良将怯如蝇（一作鸡）。”[47]也具有这个特点。
需要注意的是，秦汉时期还有一些被称为“语”或“谚”的简短韵语，并非经验和知识的总结，而是对当下具体人事的一种概括和评价，有很明确的针对性，或者说这些谣谚是有“本事”的。借助这一类言辞的流传，相关人、事为社会各界所了解，因此，当归入谣类。这类歌谣一般引领的语词为“语曰”，也有“称曰”“世称”“号曰”等。有些还强调流传的地域，上文所引“东方为之语”“长安为之语”即为此类。其他如：
少府五鹿充宗贵幸，为梁丘易。自宣帝时善梁丘易说，元帝好之，欲考其异同，令充宗与诸易家论。充宗乘贵辨口，诸儒莫能与抗，皆称疾不敢会。有荐（朱）云者，召入，摄
登堂，抗首而请，音动左右，既论难，连挂五鹿君，故诸儒为之语曰：“五鹿狱狱，朱云折其角。”
（王）吉与贡禹为友。世称：“王阳在位，贡公弹冠。”言其取舍同也。
（王吉子骏）成帝欲大用之，出骏为京兆尹，试以政事。先是京兆有赵广汉、张敞、王尊、王章，至骏皆有能名，故京师称曰：“前有赵、张，后有三王。”
（萧育）少与陈咸、朱博为友。著闻当世。往者有王阳、贡公。故长安语曰：“萧朱结绶，王贡弹冠。”言其相荐达也。
诸葛丰……以明经为郡文学，名特立刚直……元帝擢为司隶校尉，刺举无所避，京师为之语曰：间何阔，逢诸葛。
初，禹为师，以上难数对己问经，为《论语章句》献之。……诸儒为之语曰：“欲为论，念张文。”
（张竦为崇作奏，莽大说。）后又封竦为淑德侯，长安为之语曰：“欲求封，过张柏松。力战斗，不如巧为奏。”
（地皇三年四月，王莽）遣太师王匡、更始将军廉丹东……太师、更始合将锐士十余万人。所过放纵。东方为之语曰：“宁逢赤眉，不逢太师。太师尚可，更始杀我。”[48]
（戴）遵字子高，平帝时，为侍御史。王莽篡位，称病归乡里。家富，好给施，尚侠气，食客尝三四百人，时人为之语曰：“关东大豪戴子高。”[49]
（古帻无巾），王莽无发乃施巾。故语曰：“王莽秃，帻施屋。”[50]
这一类歌谣，可以看作“时评”，但如果其中含着一些普遍的经验或人生体验，在流传中可能会演变为后世的“谚”或“成语”,“本事”反倒无关紧要了。比如《汉书·韦贤传》引邹鲁谚：
（韦贤）少子玄成，复以明经历位至丞相，故邹鲁谚曰：“遗子黄金满匮，不如一经。”[51]
这则谚语有针对性，但也具有普遍性，强调汉代读经学经的重要，可脱开语境而成为更具普遍意义的谚语。
此类“时评”有时也称作“谣”。如两汉察举取士，崇尚经学，知识群体尤其是儒者、经学家有了更多的机遇参政议政。察举往往关注被察举人的社会声望，遂兴起以简短歌谣品评人物的风气，其内容多有关经学成就和道德风采，如：
五鹿岳岳，朱云折其角。
无说《诗》，匡鼎来；匡说《诗》，解人颐（匡衡）。
欲为《论》，念张文（张禹）。[52]
问事不休贾长头（贾逵）。
道德彬彬冯仲文（冯豹）。
关西孔子杨伯起（杨震）。
五经从横周宣光（周举）。
说经铿铿杨子行（杨政）。
解经不穷戴侍中（戴凭）。
五经无双许叔重（许慎）。
五经纷纶井大春（井丹）。[53]
又《后汉书·党锢传序》：
汝南太守宗资任功曹范滂，南阳太守成瑨亦委功曹岑晊。二郡又为谣曰：汝南太守范孟博，南阳宗资主画诺。南阳太守岑公孝，弘农成晋但坐啸。[54]
范滂字孟博，岑晊字公孝，故有此说。上述内容大约流行于知识官僚阶层，有固定的模式，多七言句，前四言为评价，后三言为名姓。整体看比较呆板、程式化。
人物品评类的歌谣，与时事、时人有密切关联，里面往往含着特定的价值判断，阅读者要进入历史深处，方能理解其所包含的复杂意味。如《后汉书·党锢列传》载：
初，桓帝为蠡吾侯，受学于甘陵周福，及即帝位，擢福为尚书。时同郡河南尹房植有名当朝，乡人为之谣曰：“天下规矩房伯武，因师获印周仲进。”二家宾客，互相讥揣，遂各树朋徒，渐成尤隙，由是甘陵有南北部，党人之议，自此始矣。[55]
此事有个背景：梁冀毒死质帝，与梁太后拥戴其妹夫蠡吾侯刘志即帝位，是为汉桓帝。李固、杜乔等反对梁冀，拥立清河王刘蒜。后李固被诬陷致死，被官僚、士人等知识群体奉为精神领袖。桓帝即位后，立即提拔其师甘陵周福为尚书。与周福同郡（清河郡）的房植时任河南尹，与李固、杜乔等关系密切，颇有声望，于是清河郡遂传出这首讥刺周福的歌谣。吕思勉认为：“此特食客之好事者为之耳，无与大局也。”[56]但吕宗力在分析上述史事后认为，东汉桓、灵之世，官僚、士人与宦官及其支持者和追随者之间的政治斗争极为激烈。近二十年冲突中，官僚、士人这一方一直不占优势，两次遭受“党锢之祸”，受难者无数。但与此同时，他们主导了议题的设定，争取到广泛的同情，扩张了民间舆论的影响力。他们引导舆论的成功策略，包括推动著名的“清议”，令“自公卿以下，莫不畏其贬议，屣履到门。”同时，他们也利用歌谣这种舆论工具。因此，上述歌谣表面讥刺周福，暗指周福的靠山桓帝及梁冀；歌谣直接推崇房植，其实也赞颂了与房植政治立场一致的李固、杜乔、陈蕃等人。这首歌谣涉及的事件本来微不足道，房植、周福及其食客们在党锢之祸中也不算是重要角色，但细细梳理史文，不可否认，在这一系列残酷的政治斗争中，官僚与士人在舆论方面确实争取到了优势。[57]
在汉代社会政治语境和文化氛围中，歌谣有着特殊的舆论传播作用，因此，不乏有人伪造歌谣，弄虚浮夸以博取声誉或营造舆论假象。如王莽为居摄伪造祥瑞歌谣，“风俗使者八人还……诈为郡国造歌谣，颂功德，凡三万言”。[58]而反新者则以“吏民歌吟思汉久矣”[59]立说，表明人心思汉，新莽将败。又曹魏臣僚向曹丕劝进，论证魏受天命、汉当禅魏，除引述图谶符瑞外，还以“百姓协歌谣之声”论证“汉氏衰废，行次已绝”[60]，强调魏当受天命。
因此，吕宗力认为史书中所记载的有些所谓“民谣”或内容空洞贫乏，或用词过于典雅，有些甚至佶屈聱牙，当不是在民间大众群体中流传的[61]。如：
（刘贺）拜荆州刺史，引见赏赐，恩宠隆异，及到宫，有殊政。百姓便之，歌曰：“厥德仁明郭乔卿，忠正朝廷上下平。”显宗巡狩到南阳，特见嗟叹，赐以三公之服，黼黻冕旒。
（岑熙）迁魏郡太守，招聘隐逸，与参政事，无为而化。视事二年，舆人歌之曰：“我有枳棘，岑君伐之。我有蟊贼，岑君遏之。狗吠不惊，足下生牦。含哺鼓腹，焉知凶灾？我喜我生，独丁斯时。美矣岑君，於戏休兹！”
（刘陶）举孝廉，除顺阳长。县多奸猾，陶到官，宣募吏民有气力勇猛，能以死易生者，不拘亡命奸臧，于是剽轻剑客之徒过晏等十余人，皆来应募。陶责其先过，要以后效，使各结所厚少年，得数百人，皆严兵待命。于是复案奸轨，所发若神。以病免，吏民思而歌之曰：“邑然不乐，思我刘君。何时复来，安此下民。”
皇甫嵩拜左车骑将军，领冀州牧……奏请冀州一年田租，以赡饥民，帝从之。百姓歌曰：“天下大乱兮市为墟，母不保子兮妻失夫，赖得皇甫兮复安居。”[62]
吕宗力同时认为，这种情况不能排除官方记录者和史籍编纂者润饰太过所致。但笔者认为，这些歌谣大约更是其门客或吹捧者有意而作，后世研究歌谣者或当慎重对待。
四 童谣和谶谣
童谣是秦汉时歌谣里特殊的一类，它们被史家收录记载，主要原因是认为其中暗示着某种政治或人事的进展或结局，有代天示警的预言功能，属于谶谣一类。[63]《说文解字》:“谶，验也。有徴验之书。河洛所出之书曰谶。”《广雅·释诂四》:“谶，纤也。其义纤微而为效验也。”因此，“谶”是对于未来带有应验性的预言和隐语，“立言于前，有征于后。”[64]
以童谣作为预言是先秦时期就有的观念，如《左传·僖公五年》卜堰引晋献公时童谣云：“丙之晨，龙尾伏辰，均服振振，取虢之旂。鹑之贲贲，天策焞焞，火中成军，虢公其奔。”即为晋灭虢的谶谣。又昭公二十五年师己闻文、武之世童谣：“鸜之鹆之，公出辱之。鸜鹆之羽，公在外野，往馈之马。鸜鹆跦跦，公在乾侯，征褰与襦。鸜鹆之巢，远哉遥遥。裯父丧劳，宋父以骄。鸜鹆鸜鹆，往歌来哭。”这是昭公流落他乡而死的微兆。[65]《史记·周本纪》记周宣王时童谣：“集弧箕服，实亡周国。”[66]即褒姒亡周的谶谣。
秦汉延续着这样的传统，如《史记》载西汉开国将领灌夫性刚直，有侠士之风，府上多养食客，家产甚巨。其族人及门客争权夺利，垄断田园水利，横行颍川，目无法度，而灌夫听之任之，不加管束，百姓苦不堪言，故有颍川小儿歌曰：
颍水清，灌氏宁。颍水浊，灌氏族。[67]
这个歌谣含着诅咒，更是一则谶谣，后灌夫果被弃市灭族。
两汉时此类童谣，大都被收入《五行志》，如《汉书·五行志》收入西汉谶谣三则，均出现在元、成时期，其中两则是童谣。一为元帝时童谣：
井水溢，灭灶烟，灌玉堂，流金门。
此后歌谣所描述的情形果然发生：
至成帝建始二年三月戊子，北宫中井泉稍上，溢出南流，象春秋时先有雊鹆之谣，而后有来巢之验。井水，阴也；灶烟，阳也；玉堂、金门，至尊之居：象阴盛而灭阳，窃有宫室之应也。王莽生于元帝初元四年，至成帝封侯，为三公辅政，因以篡位。[68]
按照汉代阴阳五行说，井水属阴，灶烟属阳，“井水溢，灭灶烟”即暗示阴盛阳衰，在当时的政治语境中，阴盛阳衰即为女主、外戚、宦官擅权的象征，或意味着以下犯上，主弱臣强。《五行志》认为此童谣即预示数十年后王莽篡汉。
又成帝时童谣曰：
燕燕尾涏涏，张公子，时相见。木门仓琅根，燕飞来，啄皇孙，皇孙死，燕啄矢。
《五行志》认为此歌是预言赵飞燕盛衰事：
其后帝为微行出游，常与富平侯张放俱称富平侯家人，过阳阿主作乐，见舞者赵飞燕而幸之，故曰“燕燕尾涏涏”，美好貌也。“张公子”谓富平侯也。“木门仓琅根”，谓宫门铜锾，言将尊贵也。后遂立为皇后。弟昭仪贼害后宫皇子，卒皆伏辜，所谓“燕飞来，啄皇孙，皇孙死，燕啄矢”者也。[69]
按照上述解释，这则歌谣可以看作一首叙事童谣。
谶谣是其中所隐含“预言”得到应验的歌谣，而“应验”在何事何人，很大程度上取决于后人解释。比如第一首童谣中“井水溢”似乎就是当时常用的灾异征兆。《汉书·霍光传》载霍光功高震主，先后立废昌邑王刘贺，又从民间迎武帝曾孙刘询继帝位，此即汉宣帝。即位后，宣帝对霍光表面信任，实则忌惮，与之同车时“若有芒刺在背”。霍光去世后，霍光诸子被削权，其后府中多现灾异，家人又梦见“井水溢流庭下，灶居树上。”果不久，霍家因密谋废天子事遭族灭。而汉成帝时重用太后家族王氏，赵飞燕姊妹专宠后宫，纵情声色，“井水溢”之类阴盛灭阳之征如果应在成帝之世，也完全说得通。如成帝遂和二年春，李寻上书言灾异：“民人讹谣，斥事感名。三者既效，可为寒心。”如淳注：“斥事，井水溢之事也，有言溢者，后果井溢。感名，‘燕燕尾涏涏’是也。”[70]可见如淳认定此为预言成帝时赵飞燕事而非更靠后的王莽篡权事。因此，《五行志》乃至后世对谶谣的“破译”，或有其政治用心[71]，或有其情感偏好，也带有一定的不确定性。
又如《后汉书·五行志》所记两首有关汉末董卓的谶谣，其一：
灵帝中平中，京都歌曰：“承乐世，董逃。游四郭，董逃。蒙天恩，董逃。带金紫，董逃。行谢恩，董逃。整车骑，董逃。垂欲发，董逃。与中辞，董逃。出西门，董逃。瞻宫殿，董逃。望京城，董逃。日夜绝，董逃。心摧伤，董逃。”案“董”谓董卓也，言虽跋扈，纵其残暴，终归逃窜，至于灭族也。[72]
崔豹《古今注》:“‘董逃歌’，后汉游童所作也。”[73]这是一首形式极为奇特的三言歌谣，其每句句尾都缀以“董逃”二字。从童谣特点看，末尾两字原本大概是为趁音的，构成一种歌谣的节奏，未必有什么实意，但当时董卓却反应敏感，对号入座，认为此即为对自己的诅咒和结局的预言，即“董卓必败而逃”，遂“以董逃之歌，主为己发，大禁绝之，死者千数。”又令将“董逃”改为“董安”。不过，此举大概更容易激发大众对歌谣预言应验性的期待，反倒传播得更快吧。史载董卓“言虽跋扈，纵其残暴，终归逃窜，至于灭族也。”
董卓被灭，人们反观其兴衰，又和《董逃歌》对读，觉得很多就都能讲通，认为歌谣讲的正是董卓发迹史以及最终逃离京都的过程。起首两句“承乐世”“游四郭”，是说董卓早先拥兵自重，承平安乐，悠游四郭；“蒙天恩”“带金紫”是说他后来受到皇帝恩宠，佩带金印紫绶；“行谢恩”“整车骑”，是说他曾以罪免职，但很快被赦，封官加爵，显赫当世。或认为是讲其挟献帝西迁长安时，车马浩荡。而“出西门”“瞻宫殿”“望京城”“日夜绝”“心摧伤”则描写洛阳数百万民众被其掠往长安的忧苦。“董逃”二字反复出现，不断强调，就是对董卓必将败逃的预言。董卓将“董逃”改为“董安”，以为就此能改变，哪知天意难违。
另一首，是用拆字法所作的童谣：
献帝践祚之初，京都童谣曰：“千里草，何青青。十日卜，不得生。”案千里草为董，十日卜为卓。凡别字之体，皆从上起，左右离合，无有从下发端者也。今二字如此者，天意若曰：卓自下摩上，以臣陵君也。青青者，暴盛之貌也。不得生者，亦旋破亡。[74]
按上述解释，此童谣不光暗含“董卓”二字，而且其采用的拆字顺序是自下而上，左右离合，与正常书写顺序自上而下者相反，如此，则“青青草”亦“不得生”，故董卓以臣陵君为忤逆，最终败亡也是“天意”。
又桓帝之末，京都童谣曰：
茅田一顷中有井，四方纤纤不可整。嚼复嚼，今年尚可后年铙。
此谣文辞浅显，大约是描述农事生活。首两句描写有井的农田景象，后两句大概是说今年大吃大喝，明年也可能情况变坏。“嚼复嚼者，京都饮酒相强之辞也。”“铙”通“硗”，恶、坏之意。但在史家看来，此歌词义隐晦，句句都有所指，也是一则谶谣，预示窦武等被诛杀事：桓帝延熹末，窦皇后之父窦武为城门校尉，灵帝时，窦太后称制，窦武拜大将军，与太傅陈蕃合作，重用李膺等党人，谋划翦除操弄国家权柄的宦官，天下士人闻风振奋，但最终事败而死：
案《易》曰：“拔茅茹以其汇，征吉。”茅喻群贤也。井者，法也……茅田一顷者，言群贤众多也。中有井者，言虽厄穷，不失其法度也。四方纤纤不可整者，言奸慝大炽，不可整理。嚼复嚼者，京都饮酒相强之辞也。言食肉者鄙，不恤王政，徒耽宴饮歌呼而已也。今年尚可者，言但禁锢也。后年铙者，陈、窦被诛，天下大坏。[75]
此歌出于桓帝末，窦武等事败即歌谣应验是在灵帝建元元年，故被看作谶谣。
古人认为，童谣为天籁自鸣，故与天意通。《左传》庄公五年杜预注云：
童龀之子，未有念虑之感，而会成嬉戏之言，似若有凭者。其言或中或否，博览之士、能惧思之人，兼而志之，以为鉴戒，以为将来之验有益于世教！
孔颖达正义云：
童龀之子，未有念虑之感，不解自为文辞，而群聚集会，成此嬉游遨戏之言。其言韵而有理，似若有神凭之者……故书传时有采用之者。[76]
儿童涉世未深，没有利益牵扯，聚集嬉戏，信口而歌，就会唱出一些简单有趣、合辙押韵的歌谣，抑扬顿挫，节拍简单，也就很容易传唱开来。而其内容也许有些就是从成人口里听来的，信口编入，也未必懂得意思。或仅是为了趁韵而任意填词，歌词遂常在通与不通间。而说者无意，听者有心，隐晦难喻也就变成暗有所指，这大概是童谣神秘感的来由。朱自清《中国歌谣》曾谈到儿歌的这个特点，以近世吴越地区儿歌“抉择歌”为例：
越中小儿列坐，一人独立作歌，轮数至末字，中者即起立代之，歌曰：“铁脚斑斑，斑过南山。南山里曲，里曲弯弯。新官上任，旧官请出。”
又：
踢踢脚背，跳过南山。南山扳倒，水龙甩甩。新官上任，旧官请出。木渎汤罐，弗知烂脱落（那）里一只小弥脚节头（小姆脚指头）[77]
朱自清解释说，所谓“抉择歌”是说儿童在玩一些竞争游戏时，需要选出一人为对手。这时就诵唱此歌，末字落在谁身上，就选中谁。因此，很多抉择歌的歌词大都趁韵而成，信口胡编，并不一定有完整连贯的意涵，也就常常显得隐晦难喻。
汉代所保留下来的童谣，有些言辞浅白，表意清晰，但大多还是带着神秘主义的色彩，似通非通，却也多合韵上口，铿锵悦耳，这种神秘性和上口的特点在当时一定是颇引人兴趣的。只是后人看，如不加解释，则很难“破译”。
因此，汉代人视童谣，“不以为孺子之歌，而以为鬼神凭托，如乩卜之言”[78]，是天机所隐，充满了神秘性。《论衡·纪妖篇》云：“当童之谣也，不知所受，口自言之。口自言，文自成，或为之也。”[79]《订鬼篇》又云：“世谓童谣，荧惑使之，彼言有所见也。”[80]认为童谣是荧惑之星所授意，“当星坠之时，荧惑为妖。”[81]荧惑即火星，为执法之星神，《广雅·释天篇》曰：“荧惑一曰罚星，或曰执法。”《史记·天官书》张守节正义引《天官占》云：
荧惑为执法之星，其行无常，以其舍命国：为残贼，为疾，为丧，为饥，为兵。环绕句己，芒角动摇，乍前乍后，其殃逾甚。荧惑主死丧，大鸿胪之象；主甲兵，大司马之义；伺骄奢乱孽，执法官也。其精为风伯，惑童兒歌谣嬉戏也。[82]
按照这一说法，荧惑执法，即降下灾异，“为残贼（指独夫暴君之类，典出《孟子》），为疾，为丧，为饥，为兵”。以此动荡不安作为上天的谴告。而童谣即为荧惑指使儿童所传播的上天启示，即谶言。上述观念在汉代颇有影响力。
五 成相体
从歌谣形式上看，秦汉时期很多歌谣都属于“成相”体。“成相”本是先秦时期就已发展成熟的一种说唱性质的杂体谣歌，具有相对稳定的形式结构和广泛的运用领域。该文体主要是以三、四、七言为典型句式，击节唱诵，荀子《成相》以及睡虎地出土秦简《为吏之道》[83]均是该体式较为完整的文本。如《成相篇》一、二章：
请成相，世之殃，愚闇愚闇堕贤良！人主无贤，如瞽无相何伥伥！
请布基，慎圣人，愚而自专事不治。主忌苟胜，群臣莫谏/必逢灾。[84]
秦汉时期，成相体歌谣显示出更为活泼的生命力，君王贵戚、文人士子以及普通民众即兴歌咏，常常运用成相体的形式，可见对这一形式的熟稔。其他如俗语、谣谚、乐府、铜镜铭文、画像石榜题等韵文中也多有类似短章。从命名看，《艺文类聚》卷八十九“木”部下载有淮南王“成相篇”残篇数字，《汉志·诗赋略》有“成相杂辞”，它与“隐书十八篇”均列居“杂赋”之末但又有专名，可见在班固眼里，它们虽然与赋体一样“不歌而诵”，却又是独立的文体类别。
成相体是以三、四言为主要句式的杂言体谣歌，三言是必不可少的句式，且常领起全篇。较为成熟的文本包含有七言句式，且形成“三三七”的稳定组合。此外，成相体有根据表达内容变通句式的情况，可兼有五、六言等杂言句式。《汉志》所谓“成相杂辞”，除表示内容之“杂”外，当也含句式之“杂”的意思。[85]
前文所列戚夫人《舂歌》（或称《永巷歌》）、李陵《别歌》、《民为淮南厉王歌》、广陵王刘胥《瑟歌》、乌孙公主细君《悲愁歌》以及很多谣谚，都采用的是这种文体形式。其他如：
大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！（刘邦《大风歌》）
力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何！虞兮虞兮奈若何。（项羽《垓下歌》）
薤上露，何易晞。露晞明朝更复落，人死一去何时归。（《乐府·薤露》）
战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌：且为客豪！野死谅不葬，腐肉安能去子逃？水声激激，蒲苇冥冥；枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。梁筑室，何以南？何以北？禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得？思子良臣，良臣诚可思：朝行出攻，暮不夜归！（《乐府战城南》）
以逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》所列秦汉诗歌为例，具有上述明显特征的成相体歌谣有：
刘邦《大风歌》；项羽《垓下歌》；戚夫人《舂歌》；汉武帝《瓠子歌》《秋风辞》《天马歌》《西极天马歌》；汉昭帝刘弗陵《黄鹄歌》；燕王刘旦《歌》;《华容夫人歌》；李陵《歌》;《民为淮南厉王歌》；广陵王刘胥《瑟歌》；乌孙公主细君《歌》；杂歌谣辞《民为淮南厉王歌》《上郡吏民为冯氏兄弟歌》《长安谣》《汝南鸿隙陂童谣》《王莽末天水童谣》；鼓吹曲辞《战城南》《巫山高》《君马黄》《圣人出》《远如期》；傅毅《歌》；张衡《四愁诗》；后汉灵帝刘宏《招商歌》；后汉少帝刘辩《悲歌》（附《唐姬起舞歌》）;《桓帝初天下童谣》《桓帝初城上乌童谣》《桓帝末京都童谣》《灵帝末京都童谣》《献帝初童谣》《时人为周泽语》《崔实引语》；乐府古辞《薤露》《平陵东》《今有人》《王子乔》《西门行》《东门行》《淮南王》《古歌·上金殿》《古歌·秋风萧萧愁杀人》《古乐府诗·请说剑》《有所思·思昔人》《将归操》《履霜操》《雉朝飞操》《芑梁妻歌》《饭牛歌》《水仙操》等。[86]
除上述歌谣谚语外，秦汉时期还有一些实用文体中也是成相体的形式，如汉史游《急就章》开篇以七言短章作引子：“急就奇觚与众异，罗列诸物名姓字。分别部居不杂厕，用日约少诚快意，勉力务之必有喜。”之后曰：“请道其章：宋延年，郑子方。卫益寿，史步昌……”[87]遂以三言、四言和七言韵文罗列众字，这可以看作成相体长篇。
又如山东苍山县东汉元嘉元年（151）画像石墓中，有长达328字的题记，逐幅描绘墓室中石刻画像内容，也属此类，如后室顶部和前室西侧室上方画像题记：
室上
（即后室顶）：五子举（
），僮女随后驾鲤鱼，前有白虎青龙车，后□被轮雷公君，从者推车，乎理（狐狸）冤厨（鹓鶵）。
上卫（渭）桥，尉车马，前者功曹后主簿，亭长骑佐（左）胡使弩，下有流水多鱼（渔）者。从儿刺舟渡诸母。[88]
又汉代铜镜铭文除了三言或七言的铭文外，更有大量三、四、七言的随意组合，个别还包含五言等杂言句式，如：
日始出，天下光，作神镜以照侯王。赤鸟玄武映四旁，子孙顺息乐未央。
日有喜，月有富，乐毋有事宜酒食。居而必安毋忧患，竽瑟侍，心志驩，乐已茂兮固常然。
尚方作竟真大巧，上有仙人不知老。渴饮玉泉饥食枣，浮天下，敖四海，寿如金石为国保（或作：长相保）。日月明兮。
君有行，妾有忧。行有日，反无期。愿君强饭多勉之，卬天大息长相思，毋久。[89]
伏念所驩（欢）猗无穷时，长毋相忘猗久相思。[90]
逐阴光，宜美人，昭察衣服观容貌。结组中身，与礼无私/可取信。
内而光，明而清，湅石华下之菁见，乃己知人，请（清）心志得/卑（俾）长生。[91]
此外，《后汉书·文苑列传》载边韶师生间调笑之韵文，也是此类：
（边韶）以文章知名，教授数百人。韶口辩，曾昼日假卧，弟子私嘲之曰：“边孝先，腹便便。懒读书，但欲眠。”韶潜闻之，应时对曰：“边为姓、孝为字。腹便便，《五经》笥。但欲眠，思经事。寐与周公通梦，静与孔子同意。师而可嘲，出何典记？”嘲者大惭。韶之才捷皆此类也。[92]
“成相”属于说唱性质的杂体街陌讴谣。“相”是由古人舂米等活动衍生的一种节奏乐歌，后又指称乐器，以俞樾说最为大家认可：“此相字即‘舂不相’之相。《礼记·曲礼》:‘邻有丧，舂不相。’郑注曰‘相谓送杵声’。盖古人于劳役之事，必为歌讴以相劝勉，盖举大木者呼邪许之比，其乐曲即谓之相。”[93]《淮南子·道应训》:“令举大木者，前呼耶许，后亦应之。”[94]陈琳《饮马长城窟行》:“官作自有程，举筑谐汝声。”[95]均讲劳作时举重同声用力，呼唱协力送杵，发展起来就成为一种歌讴，故“邻有丧，舂不相”，也是人情之常。后来“相”就成为以米糠作芯、类似手鼓的打击乐器，亦称“拊”。《礼记·乐记》:“治乱以相。”郑玄注：“相即拊也，亦以节乐。柎者，以韦为表，装之以糠，糠一名相，因以名焉，今齐人或谓糠为相。”[96]而“成相”之“成”，章太炎说：“成即打字，今俗谓犹言‘打连相’。”刘师培赞同其说：“古成字从丁，丁训为当。今淮南犹以打人为丁人，则成字即打字明矣。”[97]“以物相击，皆谓之打。”[98]故“成相”犹言“打相”，如击鼓、弹琴之类。
在谣歌唱诵活动中，相主要用来控制乐调节奏，《礼记·乐记》:“治乱以相，讯疾以雅。”雅也是乐器名，疏云：“舞者讯疾，奏此雅器以节之。”[99]礼仪歌舞常并行，相以节歌，雅以节舞。基于这样的演奏特点，成相类谣歌在诵唱之前当先击相成节，朱师辙认为这就像北京大鼓书，先击鼓拍板，再开唱。“请成相”即请备鼓而唱歌，有类鼓书开场“请打打鼓来唱一曲”。[100]现今流传的民歌《新货郎》首句“打起鼓来敲起锣，推着小车来送货”仍沿用此形式。[101]由此，研究者认为《成相》中“请成相”“请布基”“基必施”一类语句都是这类民歌的常套语，用在每套歌词中间，借以变换情调。[102]其他如汉代古乐府诗云：“请说剑：骏犀标首，玉琢中央。六一所善，王者所杖。带以上车，如燕飞扬。”此“请说剑”与《急就章》中“请道其章”等也是类似的表达方式。
以相等乐器击节唱诵当是成相体较为成熟正规的演出形态。而从早期大量成相体谣歌记载看，即兴使用各种器具击节唱诵是更普遍的方式，《诗经·考槃》称隐者在深山幽涧中叩木盘而歌：“考槃在涧”“考槃在阿”“考槃在陆”，大约是此类最早的记录，此后相关记载甚多：
如击牛角为节，《史记》注引应劭曰齐桓公夜出迎客，而宁戚疾击其牛角，商歌曰：“南山矸，白石烂，生不逢尧与舜禅。短布单衣适至骭，从昏饭牛薄夜半，长夜曼曼何时旦？”[103]
或弹剑而歌，《战国策》载冯谖倚柱弹其剑，歌曰：“长铗归来乎！食无鱼。”“长铗归来乎！出无车。”“长铗归来乎！无以为家。”[104]
或舂米而歌，《汉书》载吕后囚戚夫人于永巷，髡钳衣赭衣，令舂。戚夫人舂且歌曰：“子为王，母为虏，终日舂薄暮，常与死为伍！相离三千里，当谁使告女？”[105]
或击筑而歌，《战国策·燕策三》载荆轲刺秦：既祖取道，高渐离击筑，荆轲和而歌云云。又《汉书·高帝纪》载刘邦过沛与故人父老子弟饮，席间击筑自歌：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”[106]
或援琴为节，《乐府诗集》引《风俗通》:“百里奚为秦相，堂上乐作，所赁浣妇自言知音，因援琴抚弦而歌，问之，乃其故妻。还为夫妇也。”其歌曰：“百里奚，五羊皮，忆别时，烹伏雌，炊扊扅，今日富贵忘我为。”[107]
此外有些史料虽未明确记录击打何物，但从情境大致能推测其方式，如前引《宋城者讴》为役人筑城时所唱，或即筑城夯土为节。《乐府诗集》曾收录唐张籍《筑城曲》亦为成相体：“筑城去，千人万人齐抱杵。重重土坚试行锥，军吏执鞭催作迟……”题注引《古今乐录》谈其古老渊源：“筑城相杵者，出自汉梁孝王。孝王筑睢阳城，方十二里。造唱声，以小鼓为节，筑者下杵以和之。后世谓此声为《睢阳曲》。”又如乐府《薤露》:“薤上露，何易晞。露晞明朝更复落，人死一去何时归。”[108]《乐府诗集》题解谓为丧歌、挽歌，挽柩者歌之，也是协力的调子和节奏。
成相体源自舂米、打夯、捣衣时等用以协力的劳动号子，慢慢才发展成为特色鲜明的谣歌，击节之物也信手拈来，后又有辅以相、筑、琴等较为便携的乐器。如相是以米糠作芯，类似手鼓。筑也是一种便携的五弦乐器，以竹尺击打发声[109]。从现在出土实物以及图像看，筑一般长一米左右，大头宽五至七厘米，可以装入布袋背在身后，像随身带着的宝剑一样，也还是比较便携的。筑的形制一头大，一头细，有点像今天棒球手握的击棒，用整块木头剜制而成。大头部分中空，底部嵌盖一薄板，是共鸣箱。小头细长，便于握持，柄端有尾岳，上有五道弦槽，五个弦孔。当时人们惯于跽坐，即跪坐在小腿肚上，演奏时把筑斜放于地，与地面形成一个锐角，左手抚握平衡筑身，右手执竹尺击打发声。左手除了稳定筑身，大约还可在弦上擦、轧、拢、压，从而形成更丰富的乐音。荆轲刺秦，易水送别，高渐离击筑，荆轲和而歌，“为变徵之声，士皆垂泪涕泣”。“复为羽声忼慨，士皆瞋目，发皆上指冠。”这里的“变徵”和“羽声”，是古代宫、商、角、徵、羽五音中的两种不同音调，这种变调，大约就是通过对弦的按压等动作实现的。
成相体既可唱诵于闾巷旷野，亦能登上大雅之堂，由此再反观其体式特征，会发现其句法形式、拍节节奏与这种即兴随意的唱诵方式也是相得益彰的。首先，成相体拍节稳定，节奏明晰，朗朗上口，便于把握。其奇偶相间的句式舒展顿挫有变化，具有独特的韵律感。特别是成相体开头两句三言常入韵，一开口就会使人感到铿锵悦耳，整章就有“音节跳荡流转之妙，杂而不乱，错落有致”[110]的艺术效果。而从更实用的角度看，三言句后空拍停顿也为唱诵留出换气空间，便于酝酿气力，特别适合在运动中诵唱，故能雅俗共赏。汉代以后，该体式中“三三七言”句式被吸纳进入词、曲、京韵大鼓等多种文体样式中，甚至成为某些民间曲艺的主要构成体式，乃至绵延至今。[111]
民间歌谣最大的特点即质朴自然，创作者大都是富于天才而吝于训练的。其以情感做骨子，情动于中，不禁歌之舞之，足之蹈之，自然用的也是最朴素的、少有过度修饰和讲究的节奏声调、格式辞句，然而如此却也是“声”“情”相应，“辞”“情”相配的，这恰是韵文创作所追求的境界。人们感叹“雅正”乃是诗歌僵化的症结，而俗体才是诗歌希望之所在[112]，正是看到了谣俗新声活泼的生命力，而这种生命力才是诗歌发展的内在动力和源头活水。