电影应该电影化

张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》一文，针对我们的电影为什么落后于形势的问题作了解剖，它大胆地对经常被人忽视的电影艺术的形式问题（而不是从政治、从内容、从艺术家的世界观等问题）进行了研究。多年来，这种专论形式的文章很少，这篇文章的发表是我们电影艺术理论研究的一个可喜现象，单从这个角度讲，文章的现实意义是显而易见的。

我们的很多影片的电影语言是不是太陈旧了呢？回答是肯定的。强调很多影片并不是指全部，而是说明它的普遍性和严重性。正视自己的落后是为了迎头赶上，不是妄自菲薄。

一

我们的电影语言（包括电影语汇、语法）往往停留在最初级的阶段，停留在只讲清楚故事的阶段（有的影片连故事也没讲清楚）。我们的电影语言较少研究如何更好地表达思想，表达情感。

电影语言是导演表现自己的思想和情感的工具。早在无声电影时期，意大利电影艺术家卡努杜就提出：“在电影中，就像在其他精神产品中一样，艺术的作用在于激发情绪而不是叙述事件。”他从电影攫取和重现运动这一外在的表现特征，精辟地阐明电影语言的特殊性。他说：“无疑，电影是崭新的、年轻的，它正在牙牙学语，在寻找自己的言语和文字。它使我们带着已有的心理复杂性去看到一种伟大的、真正的、至高无上的、综合性的语言，一种不能依靠声音来辨析的视觉语言。电影不是一篇文字的图解或一篇演讲的形象化的翻版，它不是以画面来代替文字，而是使运动中的画面真正变成一种新颖而有力的整体。银幕，这本只有一页但却像生活本身一样浩瀚的书籍，是允许在它的页面上，记下宇宙的内在和外部表现的。”卡努杜处在无声电影时期，认为电影是“一种不能依靠声音来辨析的视觉语言”，至今仍然可称之为十分精辟的见解。每个导演的个性表现在他影片的风格中。我们几乎可以断定，自有电影以来的电影大师都是语言大师，如同大文豪历来都是语言的巨匠一样。历数世界影坛上闪烁其光芒的导演们，无不是电影语言的革新派。我们可以从格里菲斯、爱森斯坦观察起，他们创立和发展了蒙太奇学说，通过远景、全景、中景、特写在不同程度上强调拍摄对象，通过镜头的切割和组合产生了新的电影语言，使电影艺术的表现手段出现了第一次革命，从此电影摆脱了毫无生气的照相式摄录生活的襁褓时期，使它从一种简单的记录事实的手段，逐渐变成一种高度灵敏的美学手段。影片《战舰波将金号》、《党同伐异》正是电影作为一个独立的艺术（第七种艺术），产生自己新的语言、产生新的生命的第一个里程碑。我们可以说，无声电影的历史，就是一部通过精益求精的电影语言在视觉上扩大形象的感染力的历史。

我们在研究电影语言的发展时，可以注意到许多电影大师在努力探索新的电影语言时都意识到，电影语言不应当只注重讲述故事，而要注重含意。

法国杰尔曼•杜拉克在1928年发表的《电影——视觉的艺术》一文中提出：“目前有许多作品并不去注意画面及其节奏的价值，而在全神贯注于戏剧情节。”“直到目前为止，电影更多愿意成为一种无声的对白而不愿成为音乐。让两个演员在一场戏中对话，这是一种错误。……很可惜，在那种戏剧化的电影中，更多强调的却是事件而不是情绪的表现。”

法国让•爱浦斯坦在1921年发表的《电影，你好！》一文中提出：“一般说来，用电影来表现故事是会坏事的，‘戏剧性动作’在电影中出现是一个错误。”

世界著名电影导演和前苏联电影艺术奠基人之一普多夫金在1945年之后发表《论蒙太奇》一文说：“蒙太奇是电影艺术所发现并加以发展的这样一种方法，它能够深刻揭示和鲜明地表现现实生活中的一切联系，从表面的联系直到最深刻的联系。”“恰恰是电影能够在银幕……把生活作为极端复杂的辩证过程来加以描绘。”“观众在观看思想内容丰富的影片时，仿佛是在体验一个天才的思维过程。”

意大利新现实主义的主要创始人之一罗西里尼，在法国《银幕》1976年3月号提出：“我明显地感到我们不善于利用画面，而是连篇累牍地空发议论。我们不会通过画面来体现思想，所以那些画面都是骗人的。”

法国著名的影评家约克•西克利埃在1961年发表的《“新浪潮”和法国电影》一文中引用“新浪潮”派安德列•拉巴斯的话：“新的语言……主要是述说含意，而不是故事。”

我在这里毫无引经据典的意思，我有意标出它们的时间，是想说明：自有电影以来，电影语言要注重述说含意这一理论就像一条明晰的线始终受到电影大师们的注意。我的目的是想拿着这些理论来对照一下目前我们电影语言上存在的弊病。应该说我们在50年代末、60年代初出现了一批优秀的影片，这些影片的电影语言是新颖的、生动的、具有民族特色的，如《祝福》《林家铺子》《青春之歌》《风暴》《红旗谱》《林则徐》《早春二月》《舞台姐妹》《李双双》等等。但是现在我们许多影片的表现手法倒退了，普遍存在的一个问题就是只注重故事本身。编剧无穷无尽地编戏，导演无尽无穷地把戏拍到画面上，镜头的任务变成只单纯图解内容，不给人以任何回味的余地，我们常听到观众埋怨我们影片的画面表现得太“白”、不含蓄，正是这个缘故。恩格斯在《致玛•哈克奈斯》的信中写道：“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”而导演却经常低估观众，生怕观众看不懂，所以不愿“隐蔽”，把一切都说得明明白白，正落了艺术上的一个忌——“露”。

在探讨这个问题时，我自然而然地想起“意识流”的影片。在以往，我们对待这类影片往往采取一概否定、一概排斥的虚无主义态度，却很少冷静地研究其长处。我们不妨以费里尼的影片《8》注1为例。这部“意识流”影片的电影语言“主要是述说含意”。费里尼在答复罗马中央电影实验所的学员和法国《电影—63》杂志的提问时说：“这是一部必须摆脱各种先入之件，避开各种枝节性事件而去观看、去感觉的影片。”它的语言曾被意大利评论家地•季阿玛台奥誉为“一次周密的、徐徐而来的革命，它并没有粗暴地割裂传统，而是出色地吸收了过去的传统”。本片的主题是叙述一个处于混乱中的灵魂。影片一开头为了表现完全处在思想枯竭状态的季陀（影片主人公），出现了一组城市交通阻塞后，一辆辆汽车内外的镜头：静止的汽车，混沌欲睡的人，沉闷而令人窒息的小轿车内季陀在挣扎着，最后打破车窗飞出去。——通过飞出车窗，而不是钻出去跑掉，显而易见这是季陀的想象。社会的停滞、沉闷、混沌、窒息和他的痛苦交织在一起，这正是影片表现的一个核心，季陀在“自我解剖”的同时，客观上解剖了社会。在这一组一百来英尺的胶片里，导演传达了一个多么丰富、多么深刻的思想啊。就这一段内容，如果用“故事”来讲述，不用说一百英尺胶片，一千英尺也未必能阐述得这么透彻、明了。从这一点我们可以看出，“意识流”影片为什么不注重故事，而注重含意。因为生活中的许多哲理通过视觉和听觉的形象来反映比通过一个故事更直截了当、更生动一些。从电影特性讲，这种新的语言，它直接表现某些现实，因此使电影恢复了它真正的性质，那就是一种形象艺术的性质。用最简洁、最活泼的语言阐明一个意念，就此而论，“意识流”影片是很值得我们学习的。

注1《8》是意大利电影导演费里尼1963年摄制的一部影片，同年获莫斯科国际电影节大奖。

我参加拍摄的一部影片《小花》，曾就上面阐述的这个观点同摄制组的主要创作人员交换意见，我们的见解是一致的。因此，我们试图在《小花》这部影片中，就电影语言方面做一点探索。——应该说这种探索和实践都是很粗浅的，在某些方面甚至表现得还很幼稚。我在这里列举我们在创作实践中的某些例子，并不是把它视为经验来介绍，更不是表现对自己参加拍摄的影片的满足，而只是想把理论上的一点认识拿到实践中去检验。作为一个学生，把这种经验拿来在座谈会上请教老师们。

《小花》是一部描写解放战争中三兄妹命运的影片。影片的结尾，三兄妹团圆的一场戏，我们在拍摄中产生了一个新的想法。我们想把三兄妹的团圆置在翠姑（赵永生的亲妹妹）牺牲之前。通过妹妹死前的微笑，表现一个普通革命者的意念——她对生命的满足。虽然她在人间只生活了18年，但是，她为中国的这场革命战争，为千百万家庭命运的改变洒尽最后一滴血，她感到虽死犹生。我们在这场一共42个镜头的高潮戏里，只设计了一句台词，即当她见到哥哥时，声音微弱、无限深情地叫了声：“哥哥！”同时，我们把她的死设计在林中的白色帐篷里，采用彩色片高调摄影，以示死者的高尚和纯洁。但是，样片拍出后作者不同意妹妹牺牲的处理。他的原意是要表现团圆。——这一下造成我们极大的痛苦，既要接受作者的意见，又想保留我们的设想。我们既不愿在两个截然相反的意图上搞折中，又不愿凑合了事。于是，我们在这两者之间徘徊了整整一个月，在剪辑台上经过了六次不同方案的剪辑都不满意。最后在一位同志的启示下，我们只增加拍摄了一个镜头，几乎保留了原来拍摄的全部镜头，经过再一次组接，使影片的结尾产生了新的含意，在作者和我们之间的意图上得到升华。我们拍摄了一个水中不停地闪烁着光斑的镜头，把它剪成半英尺、二英尺、三英尺、六英尺各种不同长度，插进翠姑在昏迷的梦幻里，把梦幻和现实交织在一起，时而梦幻，时而现实。表现她在生命垂危的时刻对哥哥的思念；当哥哥赶来时，也感到满足，在微笑中慢慢地合上眼睛——她继续梦幻着：看到哥哥正给新参军的小花授枪，看到无数鸽子飞起，看到树梢上闪烁着五颜六色、光芒四射的太阳……影片就这样结束了。翠姑是死还是活这个问题，留给观众去回答，因为这已经是无关紧要的事。但是，她的意念，她对生命的满足，她最后留在眼帘里最美好的幻觉却留在银幕上，得到更浪漫、更充分的体现——这正是我们的责任。

费里尼曾讲：“剪辑是电影制片厂的最令人激动的阶段之一。最令人兴奋的事情就是看着影片开始获得生命。”的确，除了案头工作的构思和拍摄现场常有的即兴创作，在剪辑台上常有新的语言出现。有人称银幕上有三种运动：一是演员的运动，二是摄影机的运动，三是剪辑或者叫蒙太奇的运动。据说格里菲斯的大部分影片都是“即兴”拍摄的，即先拍摄一定数量的备用镜头，使他在进行剪辑时，有足够长度的素材可供试用。爱森斯坦对导演脚本所下的工夫已经细致多了，但他同样在很大程度上依靠剪辑来具体设计和重新组织镜头素材。有人甚至怀疑爱森斯坦的某些最动人的镜头对列可能是在剪辑室中才形成的。我们的电影生产在停机以后往往把后期剪辑工作挤得很紧，当导演还没有完全摆脱案头工作所设计的那些框框的桎梏时，影片已经按场记单上的顺序全部剪辑好了。导演的精力也因为受到时间的限制，往往只能在镜头尺数的长短上，故事情节的删减上动动剪刀，而真正应该费一番工夫的重新组接镜头，产生新的蒙太奇、新的语音这样重要的工作，则因为时间的关系，被导演忽略了！

二

电影语言的陈旧表现在另一个方面就是语汇的贫乏和语法的守旧。

语汇也叫词汇。一种语言里所有的词和固定词组的总汇，是构成语言的建筑材料。词汇的组成部分可分为基本词汇和一般词汇。在语言的发展中，基本词汇较稳固，一般词汇则很敏感地反映社会的发展和人们生活的变化，几乎处在经常变动的状态中。随着社会的发展，新词不断产生，旧词不断消失，词汇也不断丰富和充实起来。电影的词汇借助语言学里词汇的含义，同样可以分为基本词汇和一般词汇。自有电影的80多年来，我们可以说每部优秀影片都有着强烈的时代印记。稍懂得一点电影史的人，看一部影片就能知道其出品的年代。30年代、40年代的影片同50年代或60年代、70年代的影片绝不相同。人们根据什么判断呢？电影语言。因为电影的一般词汇很敏感地反映社会的发展和人们生活的变化。即使表现同一题材、同一内容的影片，由于年代不同，导演所运用的语言也不会相同。张暖忻、李陀的文章指出：电影是和近代工业与科学技术联系最密切的一种艺术，因此“电影的这种‘火箭式’的进步速度，必然使得它从内容到形式，都处在经常的、频繁的变化之中。……电影语言的新陈代谢，也比任何一种其他的艺术语言来得更迅速、更激烈。这是电影艺术发展中的一个非常显著的特点。”世界上电影语言迅速的新陈代谢，曾一度受到我国电影界的重视，包括在当时出现的如40年代末期的意大利新现实主义电影，50年代末奇峰突起的法国“新浪潮”、“意识流”电影和作家电影，它们的理论和影片都比较及时地介绍到我国来，并且很快地从我们的银幕上找到这种影子。这是一种好风气，我们应该恢复这个传统——“古为今用，洋为中用”。

一种新的语汇、新的表现手段出现的时候往往会有阻力，不被观众所习惯，甚至被讥笑。格里菲斯第一次使用大特写的镜头引起观众的惊恐，是众所周知的。美国导演罗本•马摩里安曾谈到他在1931年拍摄《街头惨案》时的一个例子。他想把一个人的思想和回忆变成可以听见的声音用在一个无声的特写上。这是有声电影中最早运用声响表现人的内心活动。因为当时没有后期录音，一切都在现场录制，导演让薛尔薇•雷耐呆在狱室里，拍她的大特写；让加莱•古柏和其他演员在摄影机旁说话，还有门铃、监狱铃等等在一边响着……当罗本•马摩里安这样处理时，遭到许多人，包括搞创作的人的反对。他回忆当时的情形时这样描述着：“现场上的人都说，‘这完全是乱弹琴’，因为这样会使观众感到莫名其妙。他们会说，‘加莱•古柏在哪儿呢？你听见他的声音啊。她怎么能嘴唇一动不动而又说着话呢？’”但是实践证明导演探索的新的语言成功了！可见创新是要有点胆量的。可怕的是成功的东西往往成了“规范”，束缚着人们的手脚。思想上的保守和怠惰容易使人们因循守旧。沿着旧的轨道走下去。这是最省心的办法。罗本•马摩里安这种手法直到现在一直被我们沿袭着，好像天经地义，内心活动只能是这个样子，除此之外就是叠印，在我国影片中最常见的描写内心活动的办法无不如此。其实，新的语汇是层出不穷的。就以描写人物的内心活动为例，现代影片的语言远远比过去更丰富、更生动、更富于视觉形象的表现力。我举两个例子。

一、阿兰•雷乃的影片《广岛之恋》。这是描写一个法国女演员在广岛同一个日本记者恋爱的故事。影片中旅馆阳台的一段戏这样表现：女记者站在阳台上，她注视着床上熟睡的情人。她看着他的手像睡梦中的小孩的手一样，轻轻挪动。影片立即切入一个短镜头，一个年轻人以同样的姿势躺在河岸上，正濒于死亡，他的手因痛苦而抽搐。然后影片又回到女演员的镜头，她仍然在注视着那个日本人。导演运用条件反射的作用表现女演员的内心活动，通过十分相似的手的动作，使她联想起自己的第一次恋爱；随着剧情的发展，我们知道这个德国士兵在解放日那天被打死了。雷乃在他的许多影片里，依据人物瞬息间情感的迅速变化，打破现在与过去、事实与幻想之间的传统差别，来刻画人物的内心活动。这种语言更能强烈地反映人物的内心节奏和情感的变化，使人感受到仿佛飞腾直泻的瀑布那样豪迈，让各种画面在人们心中奔流不息。这是雷乃电影语言的魅力。

二、日本影片《生死恋》。当男主人公得知恋人在进行化学实验爆炸死去的消息时，影片出现一组高速摄影回忆他们热恋时的镜头，表现男主人公的悲痛心情，使人产生一种如泣如怨的茫然感情。美好的往事、甜蜜的爱情和残酷的现实、毁灭的爱情……导演运用节奏上的强烈变化，不仅使人物情感的渲染达到饱和，同时把“生死恋”的主题推向高潮。

当然刻画人物的内心活动是多种多样的，专门研究过这个问题的同志可能可以举出几十种例子。我举的这两个例子有其共同点，它们都是抓住最普通的观众在生活中内心所能感觉到的东西，通过艺术形象再现给观众。例如每个人在生活中都会有这种感受：由于某个物体、某种动作或某种现象激起你的回忆、联系，刹那间你脑子里就出现了你回忆的画面，而且可能转瞬即逝；还有人在兴奋时，他能感受到最明亮、最瑰丽的色彩，在忧郁时则感受到灰暗的单调的颜色；再则人对速度也有不同感觉，愉快的节奏和悲痛的节奏不同。所有这些是人人都能感受到的东西，艺术家通过对生活的观察捕捉到新的艺术语言传达给观众时，是完全能够引起观众强烈的共鸣的。

本着“取其精华，弃其糟粕”的精神，我们摒弃某些影片腐朽的内容，学习它们表现手法上的长处，在影片《小花》里我们运用彩色和黑白穿插的表现手法；在语言方面和刻画人物的内心活动方面也作了一些探索。剧中有一段描写小花因为找不到哥哥被部队的周医生带到卫生队去，途中，她们路经一片树林，触景生情，引起周医生回忆17年前雨夜托孤的情景。现实的部分用彩色片拍摄，回忆的部分用黑白片拍摄。最初我们拍摄周医生看到“卧牛石”想起一段往事，焦点渐渐变虚，出现黑白片的回忆部分，然后再回到现实。拍完之后，样片组接在一起，回忆倒是很清楚，观众也能看懂；但是，当我们把全部镜头组接起来后，发现黑白片的穿插只成为纯情节性的交代。我们分析：尽管案头工作似乎很周密，演员的表演也比较逼真，镜头拍得也很饱满，但并不动人，剧情的发展沉闷而缓慢，给人厌倦之感。毛病出在哪里？出在导演用一种平淡的语言在讲述故事，而没有把自己对发生的事件的情感传达给观众。我们打乱了原有的素材，补拍了四个彩色的镜头，才救活了这场戏。第一个镜头，周医生从远处走来，仿佛看到什么。然后接黑白片，当年伐木工人何向东抱走孩子的情景。第二个镜头，周医生在寻索着自己的记忆，仿佛听到有人喊她：“周医生，周医生！”她不由自主地回过头去。接着是黑白片，何向东呼喊她的声音，何背着周负伤的爱人董向坤从灌木丛里匆匆而来。当何催促周把婴儿交给他时，切入第三个彩色镜头，周仿佛听到婴儿的哭声，心若刀剜。接着又是黑白片，周把孩子交给何。当何抱走孩子以后，切入第四个彩色镜头，周看着远方茫然若失，小花上前问：“周医生，你怎么啦？”其实，这个小花正是当年周托出去的女儿。插入这四个彩色镜头后，现实的周医生和当年发生的情景不断地产生交流，情绪越来越激昂，黑白片部分推动了彩色片部分周医生的情绪。这种语言的叙述方法是电影——视觉的形象所独有的。所以讨论电影语言问题，有一句老调需要重弹，即从文字形象变为视觉形象是一个艰巨的再创作的过程。我们必须意识到文学剧本中有哪些是可以照办的，又有哪些是不可照办的；有哪些是可以发生效果的，又有哪些看来是人为的、虚假的。导演凭自己的艺术感觉使场面具体视觉化，而作家只能想象。

下面再谈一点关于语法的意见。我们的许多影片被所谓电影的“规范”束缚住了。正如马克思所说：“一切已死的先辈们的传统，像梦魔一样纠缠着活人的头脑。”我们的艺术创作被梦魔纠缠着的例子是很多很多的。我举一个最简单的例子，例如拍摄一场戏，传统的语法是，先有全景，然后中景、近景、特写，依照这个阶梯组接镜头。这也成了一个语法的规范，首先要表现故事发生的地点——空间，表现人物位置的关系，而后才表现故事本身。如果故事发生的地点和人物之间的位置对你所要表现的内容并没有什么关系，可不可以不从全景开始，而从特写开始拍摄一场戏呢？完全可以。但是，马上就会有人出来指责，你这个导演连最普通的电影语法都不懂。可怕的是，这种指责往往来自内行人，因为外行是不懂得规范的。当然我指的是个别现象，目的是举一反三，引起深思。这种现象在电影创作中是屡见不鲜的。譬如我们有时还可以听到这样的话：一部影片不能超过十个特写镜头，否则就是滥用特写了。很早以前可能是有此“法规”的，但也是在很早以前就被人们突破了。我们有的人闭关自守，至今仍把这些“法规”奉若神明。我的意见不是不要语法，我指的是因循守旧、墨守成规的保守思想是我们电影语言不能迅速更新的一个阻力。动辄就是“观众看不懂”。我们电影工作者有责任、有义务不断提高观众的艺术欣赏水平。一种新的语汇、语法出现时虽然开始观众不一定能习惯，但是当他们感到它所产生的艺术魅力之后，自然而然就会承认它，这同前面提到格里菲斯第一次运用大特写的情景是一样的。创新需要有勇气，需要如鲁迅所说的吃螃蟹的精神。

原载《电影艺术》1979年5月号