第四代，我的视角

“第四代”已经结束

怎样认识第四代导演？他们的艺术创作有哪些特征，他们与上一代、下一代有哪些异同？在中国电影史上的位置如何？

自己身在其中，虽未对自己这一代人作过理论分析，但有自身的体会，有过思考。

“承上启下”说，能不能概括这一代人

秦裕权同志与方禹同志都把第四代称为“承上启下的一代”。作为概括，这个提法没有切入本质，不能寻求到这一代的主要特征。除了第一代人，哪一代都是承上启下的一代，都有这个使命。

产生这种提法大概是由于第四代占据优势位置的历史时期最短，只有四五年（第三代有30年），只露端倪，整体的理论与作品尚未走向成熟，便受到第五代大潮的冲击。加之第五代导演的作品无论对传统、对历史、对现实生活、对电影本体，在观念上都发生了根本性的反叛。同第三代导演相比，两代人有着彻头彻尾、彻里彻外的不同，发生了质变。夹在他们当中的第四代，就其观念和作品，继承多于反叛，似是而非，像蝌蚪，留有尾巴。从这个角度看第四代，是“承上启下”，亦褒亦贬，历史无情，这是第四代的位置。

第四代的优势位置为什么占据的时间如此短暂？这需要作一点回顾。

第四代始末

只能简单讲讲，铺开来是一个大题目。

第四代始于“四人帮”粉碎之后，思想解放运动初期。“文革”结束，百废待兴，电影上不去，上下焦急。大家记得，1978年《人民日报》以《电影为什么上不去？》做通栏标题展开讨论。议论最多的是电影的虚假。同时由于上不去，电影界老一辈领导正忧心忡忡于“电影后继无人”。

文艺，尤其是电影，长时间被“四人帮”的理论搞乱，创作人员思想被搞糊涂了。一批很有经验、很成熟的电影艺术家，一时间不知道怎么拍电影了，成荫重拍《南征北战》的困惑就是一例。纵观1977年至1979年的电影，这种困惑症，普遍存在于每一位老电影艺术家身上。

电影要上去，国庆30周年献礼片迫在眉睫。有了这种契机，滕文骥、吴天明联名在西安厂闹着要拍片，向党委立了军令状；上影杨延晋获得一个好机会。于是，1979年出现《生活的颤音》、《苦恼人的笑》，令人耳目一新，这是第四代的开始。它不是号角，只是千顷旱地一棵苗，隆冬过后的一点新绿。它不同于第五代出现的《一个和八个》、《黄土地》那样使人振聋发聩。同样是两部影片，前者给人以希望，似乎春天将至；后者是宣言，一出现就宣告我们已经是酷暑。

第四代人的出现伴随着理论的呐喊，但理论者的勇气大于探索者。“电影语言的现代化”，“扔掉戏剧拐棍”，“与戏剧离婚”这些观点曾被一些人认为是要背离中国电影传统的谬论。电影语言有没有现代化问题呢？搞“现代化”是不是要排斥民族化呢？……加上后来的巴赞理论、克拉考尔理论、电影本体论等等，第四代导演在实践中，对理论并不自觉，一知半解，甚至很朦胧，只是在左右喧嚣声中谨慎地摸索着，旗帜尚不鲜明，目标也不很明确，结果烙在第四代人作品上的印记就是似是而非。在这些作品里还常常可以看到这一代人的环顾左右而言他。但是第四代人毕竟很努力，虽然步子不大，却一直在朝前迈。中国电影从“上不去”到“上去”，电影开始扔掉戏剧拐棍，这些功劳主要归于第四代。第四代在逐渐成熟的同时产生自信，开始问津世界。改革开放在中国有一句时髦话：“冲出亚洲走向世界。”80年代中国电影走向世界，是从第四代开始的，从吴贻弓的《城南旧事》到吴天明的《老井》是第四代人走向世界的轨迹，它有在案的坐标位。多高？不高。第五代的出现一下子把坐标位升高了好几个刻度，从《黄土地》到《红高粱》，他们走向令世界瞩目的位置。

第四代还有一条主线不容忽视，这是从赵焕章到陈家林、李前宽、肖桂云。影片《喜盈门》、《百色起义》、《开国大典》……在继承中国电影传统上有着长足的进步，同时也在国内拥有最广大的观众。

第四代导演是中国历代导演群体中人数最多的一代。群体大宽容度也大，人员结构不像第三代、第五代那么单一，个人风格的差异也比较大。但是，他们也有共同的特点，这就是我第三点要谈的题目。

超长的专业孕育期

第三代导演大多数来自解放区，当时共和国刚刚诞生，他们从其他战线转到电影战线，由于革命的需要在不很熟悉或半熟悉电影的情况下上阵，这一代人的使命感比较强，他们独立执导影片，年轻的是二十几岁，大点的三十来岁，所以我们看到建国初期这一代人的第一二部影片充满朝气。这和第五代有共同之处，第五代刚刚走出校门，便跃跃欲试，带着青年人的方刚血气，以咄咄逼人之势展示了他们的处女作。

第四代则是人到中年，棱角磨钝，才开始试飞，单飞。

第四代导演的主体是60年代电影学院毕业生，如果从大学算起，绝大多数都经过二十年以上的专业准备。当助理、副导演的时间很长，他们有比较扎实的艺术功底和丰富的电影经验，作为个人（不是整体运动）后劲都比较强，就像刚才有人说的：这一代人今后仍起着主导作用。我对“主导”这个提法有怀疑，下面论及其他问题再说。但我不怀疑第四代人个人的后劲，也不怀疑自己。

第四代人的作品比较温和，不同于第五代那么愤慨、冷峻，这同已近不惑之年才投入创作有关。长期做助手，到了成熟期仍处于被支配的位置，容易缺乏自信，这也是第四代人作品的通病，力度不够。第四代比较冒尖的，多属不安分的人，他们作品的个性也比较明显。

我用“超长”这个字眼说明第四代的专业积累期，因为它的确较任何一代长出几倍。超长不符合艺术创作的规律。导演是一项拼智力、拼体力的职业，拍了几部片子，刚刚成熟，年龄所致，体力已经开始滑坡，第四代导演在成熟的同时都将遇到这个“大器晚成”的悲剧，心有余力不足。

这一代人的忧患意识

童道明的发言提到第四代导演都有一个“金色少年”的生活。50年代是给这一代人的少年生活留下美好的记忆。但是这个美丽的色彩没有成为第四代人作品的基调，偶尔在作品里有那么一块色斑，可以窥见他们童年的印记，仅此而已。

有人比较第四代与第五代的经历，他们都经历了“文革”。不同之处是，第四代正在成长中受到创痛，第五代是在创痛之后成长。这个区别在他们的作品里有着明显的界限。

我们这一代人，“文革”初期年龄在25岁上下，正在成长之中，立业之年正在搞“大批判”。我们每个人都面临着两个批判、两个否定。第一，原来所崇拜的党的领袖、无产阶级革命家受到冲击，这是我们的世界观、人生观刚刚形成时受到的无数的冲击中最重要的方面。第二，我们所尊敬的艺术导师全部受到冲击，我们每个人几乎不可避免地都被推到批判自己导师的位置上。这对一个有良知的人来说是极残酷、极痛苦的。痛苦长时期留在这一代人身上，留在他们的作品里。一个真正的艺术家在实际生活中往往比普通人感受更深的痛苦。普通人的痛苦仅仅是情感上的，那么艺术家的痛苦就是心灵的惶惑和无解的自省。

由审视个人而审视整体，审视时代，忧患意识逐渐产生。

这一代人的作品都有点沉重感。他们的忧患意识实际上就是一种责任感和使命感。他们对责任感和使命感的理解不同于第三代，没有陷入狭隘功利的圈子里。从这一代人最早的作品，杨延晋导演《苦恼人的笑》《小街》，滕文骥、吴天明导演《生活的颤音》都有宏观地进行历史反思的内容。《苦恼人的笑》倾诉了说假话、做违心事的痛苦感，是这一代人对刚刚逝去的年代特有的感知，它的批判性针对了一个时代。这种忧患意识在以后诸多作品里成为主导。吴天明从《没有航标的河流》到《老井》；吴贻弓从《巴山夜雨》到《城南旧事》乃至写长征的《姐姐》；张暖忻从《沙鸥》到《青春祭》；谢飞从《湘女潇潇》到近期的《本命年》；滕文骥从《生活的颤音》到《海滩》《棋王》和今年拍摄的《黄河谣》……例子可以举很多，一个很清晰的脉络体现这一代人的整体思索，整体追求，他们反思了自己的某些阅历，也反思了上一代人的阅历；思考昨天，也思考今天。这一代人的作品开始表现了自己的思考，自己的意志，这一点区别于第三代。

我个人还有一个体会，“文革”中拼命批判的某些“反动理论”，后来却根深蒂固地扎在脑子里，中毒了。譬如当时批夏衍的“离经叛道”论和瞿白音的“创新独白”。批判的时候搞清楚了没有？没有。可是那些批判长时期留在脑子里，抹不掉的。渐渐读了些书，思考的范围扩大了，纵观世界文学史、艺术史，凡有大成就的文学家、艺术家，都对艺术具有“离经叛道”，独树一帜的大智大勇。瞿白音在“创新独白”里，对当时电影的弊端作了辛辣的讽刺与批判，被视为反动，此后越咀嚼越觉得是真理，创新有时需要冒砍头的危险，感到他襟怀坦白。

这种从“批判”当中汲取营养，可能是我们这一代人艺术思想的形成和艺术素质的培养的一个很重要的方面。

作为一个运动、一种现象、一个整体，第四代已经消失

一代人的出现就是对上一代的否定与叛逆，如果新的一代不具更强大的优势，它无法出现，无力更替，纳新吐故，不可能纳新存故，这是自然法则。第四代人的出现宣告第三代的终结，第五代人的出现也宣告了第四代人的结束。艺术现象的消失，不同于政治上的改朝换代，新的帝王的出现可以标封年号，整齐划一。艺术的更替，从艺术史上观察，有个很长的渐变过程，更替过程。

前面提到第四代始末，只讲始没有讲末。

第四代更替第三代是中年人对老年人的更替；第五代更替第四代是青年人对中年人的更替。这也是时代的演变，是进步。

似乎讨论焦点就在“更替”上。存在不存在更替？

第四代从1979年出现，到80年代初，他们的整体理想、整体追求，是作为一种力量、一种思潮、一种运动，显示整体的优势超越了第三代的整体；当80年代中期，第五代出现时，同样以整体的力量，在观念、理想、追求等方面超越了第四代的整体，是他们的观念使中国电影出现一代人的整体并走向世界。他们的观念也在影响第四代。他们的出现使第四代原有的整体理想、整体追求，分崩离析。第四代作为一种现象、一种思潮，已经在学术意义上结束了。

我特别强调整体。因为“代”的意义是一个整体。

作为个人，无数第四代的个人仍然是有力量的，他们还要长时间活跃于、贡献于中国影坛，甚至创造奇迹。如同我们对意大利新现实主义的解释一样，作为整体的现象它已经结束，但并不等于否定作为新现主义主将的某些导演在此后近三十年仍活跃于影坛的这一现象；然而，世界电影艺术史未必把他们后期的艺术创作纳入新现实主义这一总体的艺术潮流中去。

对第四代人的整体印象

我审视自己，也审视我们这一代人。我们从思想僵化的年代走向思想解放时期；从封闭走向开放；加之政治、经济体制改革。观念的急速更替，有些适应了，有些还不适应，因为人到中年，新陈代谢缓慢。我们这一代导演，是充满自身矛盾的一代。做人、做艺都不松弛，作品也显得很不松弛。

原载《电影艺术》1990年第3期