绪论

一、香港音乐创作发展概况

6000年前，香港开始有人类活动。到了清代，香港属于中国广东省新安县（今深圳市）。1841年英国占领之前，在香港岛及深圳河以南的九龙半岛上，居民仅有7000余人。香港是中国的领土，在文化上与内地一脉相承，同根同源。从传统教育到民间习俗，那时的香港与深圳河以北的广东地区并无二致。

清末第一次鸦片战争之前，香港岛有数间私塾，为村民提供初级教育，与内地私塾一样，其中没有最基本的音乐教育。1841年香港被英国殖民者占领，1842年，这个地区沦为英国殖民地，受其影响，后来有了英国体制的音乐教育，但却不被重视，因此香港的音乐教育还是一片荒芜，音乐创作根本无从谈起。

自近代以来，就文化而言，香港是在本土中国传统文化的基础上发展起来的，但也不可否认，她受到西方文化的影响也很大、很深，而且情况异常复杂。诚如20世纪70年代香港《大公报》副总编陈凡所言：“洋人在香江，极尽其‘洗礼’‘冲刷’‘涂染’‘更改’‘掩饰’之能事，使香江在经济上、文化上呈现出一种独特的、而又畸形的现象，要研究她，非要透过几层屏障不可。”的确，作为东方文化复杂现象来研究，这是一个具有典型性的区域。在19世纪末、20世纪上半叶，英国的音乐对香港的影响尽管不是十分显著，但不能不引起我们的注意。事实上，在那里东方与西方，传统与现代，稳健与冒进，不断地冲突、消长和相融。

由于香港特殊政情关系，其文化既受到英国殖民文化的主导，同时又与中国内地存在千丝万缕的联系。反映在音乐文化方面亦是如此。香港作为英国的殖民地，没有主权，却是一个拥有相当自由与繁荣的都市，因此，自开埠以来至“九七回归”，很长时期以来，都是中国内地一些人向往的地方。20世纪香港艺坛风云变幻，其中原因与创作者的流动不定有关。在每次移民潮中，都有演奏家、歌唱家、作曲家通过不同的方式移居香港。相对的，又有许多香港本地音乐家移居海外或从海外归来，这种以香港为平台的音乐家的来去自由，同时也推动了整个香港音乐的发展以及中国音乐面向海外的双向交流。

所谓“香港音乐”，是在英国殖民统治下，在香港地区逐渐发展起来的，以岭南特色中华传统文化为根基，并不断吸纳近代以来“西乐东进”而形成的边缘性区域音乐。它既是感性的、自发的，也是一种包容广泛的移民艺术；它继承了岭南文化长期以来形成的非正统、非规范的叛逆性格和经世致用、开放进取的世俗精神，同时融合了西方现代艺术中的理性与创新观念；它缺乏系统的音乐史源流与形态学上一以贯之的风格，而其最大的特点就是在中西艺术夹缝中寻求沟通与认同，达到艺术上的自由重构。

香港的音乐创作，与内地联系较多。特别是从20世纪30年代开始，由内地南下香港定居的音乐家们开始在当地从事音乐创作活动。一些由俄罗斯音乐学院、意大利音乐学院和上海国立音乐专科学校培养出来的音乐家们，在香港创作了为数不多的小型声乐作品。在20世纪上半叶，即50年代中国圣乐院和60年代香港中文大学音乐系成立之前，香港从没有诞生过自行培养和训练出具有欧洲专业作曲技术的作曲家，只有少数几位是从国外留学归来的，例如陈建华、黄友棣、林乐培。直至20世纪70年代中后期才逐渐有本地培养起来的作曲家脱颖而出。虽然香港本土作曲家的音乐创作整体起步较晚，但由于香港经济的飞速发展和文化上的多元化，加上新移民来港的内地作曲家的共同努力，使得香港音乐发展的速度相当令人瞩目。香港作曲家联会成立后，有许多在60、70年代移居香港的内地作曲家又加入香港的音乐创作队伍，与香港本土作曲家们共同繁荣了当地的音乐创作，声势也逐渐扩大。

从音乐作品的风格上看，香港本土作曲家大都接受的是西式教育，因此他们更多的是创作无标题的现代风格作品。而大部分移居香港的内地作曲家的创作技法大都延续了他们在内地所接受的专业音乐教育的特征，他们的作品保持着内地长期以来所推崇的“民谣、乡土”的中国音乐风格。这一点与香港本土成长起来的作曲家们常常写作无标题现代风格的作品有很大的区别。

二、“移居香港的内地作曲家”及其在本文的定位

从中国近代以来，作为英国殖民统治下的香港，在政治、经济、文化等方面，与内地相比具有很大程度上的自由。因此在中国内地战乱和特定时期里，香港为许多向外弛求的人们提供了新路。与此同时，香港也为来到这里的人们提供了许多个人发展的新机遇。因此，“香港作曲家”这个术语的定义，不仅包括在香港出生的作曲家，还包括了一些在特定时期里，在香港居住、从事音乐活动的内地作曲家和一些外籍作曲家，如夏里柯（Harry Ore 1885—1972）,20世纪20年代到达香港，并且大部分时间生活在香港，直到1972年去世，所以夏里柯被视为香港作曲家。此外，还有纪大卫（David Gwilt 1932—）、卫庭新（Timothy Wilson 1942—）等非华裔的外籍作曲家们，由于他们后来取得了香港居民身份，所以也被视为香港作曲家。

然而目前对于何谓“香港作曲家”，似乎与“香港美术家”等称谓会出现同样的不确定性。当代香港艺术双年展在确定参展资格，以及香港艺术家联盟在挑选“艺术家年奖”候选人时，均参照了香港当局对永久居民所设的“必须在港居住7年以上”的规定。这反映出频繁的人员流动，已给艺术展览和颁奖活动的组织者，在确认参与人选上带来了困惑，迫使他们建立起一条不得已而为之的界限。

20世纪40—60年代来港定居的内地作曲家们由于来港居住年份较长，开创了香港专业音乐历史的先河，培养了许多香港本地后辈音乐人才，因此这一时段移居到港的内地作曲家，在目前来看是被视为“香港作曲家”的。并且由于当时香港本土音乐家的缺席，双方根本无法进行参照与对比，所以更加深了人们对这一时期移居到港的内地作曲家的认同。然而，伴随着80年代香港本土成长起来的作曲家的队伍不断壮大，以及他们从海外所学的现代创作技法，与70年代来港的内地作曲家依然保持的“中国风”的创作风格形成了鲜明的对比，因此，对这一时期移居来的作曲家卢亮辉、陈能济、郭迪扬、屈文中、符任之、关迺忠等，在香港本土作曲家的参照下，评判标准变得“挑剔”起来——他们被严格地划拨为“内地作曲家”，而不被认同为是“香港作曲家”。

由于许多观念上的差异，对于内地到香港定居的作曲家的身份认同，香港与内地音乐界的看法有所区别——内地认为他们是香港作曲家，香港则认为他们是内地作曲家。因此以下所提到的在内地出生的作曲家们，在本文中的提法，暂以“移居香港的内地作曲家”出现。就笔者统计的“移居香港的内地作曲家”们，在内地人的意识形态中，他们自到达香港之日起，就已完成了角色、身份的转变——已经被划为“香港作曲家”的行列。然而，香港本土音乐界人士的看法却不尽然。内地作曲家们来港后能否被当地认同，事实上有多方面原因作为参照，例如他们来港定居的时间、是否广东籍居民、能否讲粤语，有无海外学习经历，是否拿到了英语国家的文凭，以及创作技法、风格、作品在香港音乐生活中的影响力等等，这些通常都会被作为一种评价是否能被称为地道“香港”的依据。

选入本文研究对象的“移居香港的内地作曲家”，是相对香港本土出生的作曲家所提出的概念。他们都对香港专业音乐创作与生活做出了许多切实的工作，这些作曲家无论在香港定居了几年、十几年、几十年，都以其富有个性的音乐语言，给人们留下深刻印象。但事实上，到目前为止，由于这些作曲家们来港后的许许多多主、客观情况的差异，导致了他们在港的文化身份属性还存在许多不确定性。本论文中“移居香港的内地作曲家”的提法涵盖了：一是在内地或海外出生，并且在内地成长和接受专业音乐教育的作曲家；二是在1949年前后，由内地移居香港，在英国政府管理下生活、创作的作曲家。基于以上两点界定，自20世纪30—80年代，由中国内地较大规模地迁入香港，以时间、来源地以及作曲家在香港的创作状况大致可划分为以下几批：

1. 20世纪30—40年代，即抗日战争、解放战争时期。源于内地战事频繁等原因，一些广东籍作曲家就近移居或暂居香港，例如作曲家黎草田在抗战期间辗转大江南北从事革命音乐活动，抗战结束后由于家庭原因回到香港定居。还有广东籍作曲家马思聪、林声翕、何安东等均在抗战爆发的第二年，即1938年暂居香港。同时具有小提琴家、作曲家身份的马思聪在当地创作了许多声乐、器乐作品，并通过演出、歌咏、办学、教学、出版等音乐活动使其作品得到广泛传播；林声翕则创作了其早期具有代表性的艺术歌曲作品；作曲家何安东则通过教学、创作群众歌咏，从而配合当时的抗战宣传。总体来讲，这一阶段留居香港的作曲家的创作都与当时抗战、解放战争的时代背景相联系，反映了时代的呼声，而体裁方面多为声乐作品，这是香港专业音乐发展萌芽期时的特点。

2. 20世纪50—60年代，即中华人民共和国成立前后至“文革”期间。源于内地社会动荡等原因，同样是以广东籍作曲家移居香港居多。例如，作曲家施金波、吴大江、叶惠康、周书绅、关圣佑、郑文、徐华南、苏振波等人，都是在内地变革和经济困乏时期来到香港寻求发展的。此时的音乐创作体裁较前一时期有所丰富，周书绅以声乐创作为主，涉及到艺术歌曲、抒情歌曲、合唱等体裁；施金波以钢琴音乐创作见长；吴大江等人的活动对香港业余时期“中乐”事业的发展奠定了基础；叶惠康又在创作之余成为香港儿童音乐发展的先行者。由于如上作曲家的活动，使该阶段较前一时期在音乐体裁、作品数量、音乐生活上更加丰富，从而使整个香港音乐发展历史步入“拓展”阶段。

3. 20世纪70—80年代，即“文革”中后期至改革开放以来，有更多来自各地的内地作曲家移居香港。最初是归侨、侨眷等具有海外亲属关系的人员赴港最多，如陈能济、卢亮辉、郭迪扬、屈文中、符任之等；后来则有更多人以宽松、自由的方式赴港，如关迺忠、郭亨基、胡伟立等。这一批作曲家从计划经济、政策严格的环境走进经济繁荣、文化相对宽松的香港，香港也为他们提供了创作的新机遇。与此同时许多经历了内地“文革”后到港的作曲家们也十分珍惜这里的创作环境和发展机会，很快激起了积极的创作热情，无论是在声乐、中西器乐、影视音乐以及大型综合歌、舞、音乐剧方面，均诞生了大量优秀之作。也正是由于这些内地作曲家的到来和他们的共同努力，加上经济腾飞的带动下，以及政府对文化事业的大力投入，使香港的音乐发展迎来了“黄金”时代。

上述三个阶段里移居香港的作曲家，是20世纪30—80年代香港各个历史时期音乐创作的代表。他们的音乐风格和学养大都在内地时期就已成型，许多人已成为内地乐坛、音乐院校的精英和骨干。他们基本上以祖国内地为认同对象，出于政治、经济以及其他种种原因而移居香港。他们将内地普遍的创作观念和个人艺术特色带入香港的同时，也在很大程度上繁荣了香港的音乐创作。香港是一个移民社会，正是由于众多内地作曲家的到来，使得香港的城市音乐文化更加多元、更加丰富多彩。

三、论题时段划分的依据

笔者将本论文所研究对象的时间段界定在20世纪30—80年代，其原因在于在这一阶段里，内地作曲家在香港的音乐活动及影响力较香港本土的音乐家来说地位更突出，创作风格更多地受到内地民族音乐文化的滋养；在80年代以后，香港本土出生的作曲家队伍逐渐壮大起来，他们或接受本土教育，或接受海外教育后回到香港，这批香港本土音乐家逐渐成为音乐创作的生力军，他们的创作风格趋于现代，在音乐风格上与内地作曲家大为不同。进而，笔者将论题定名为——“移居香港的内地作曲家研究（20世纪30—80年代）”。在此论题之下，本人进一步将其内部结构划分为三个阶段，即（1）萌芽期（20世纪30—40年代，即抗战至解放战争时期）;（2）拓展期（20世纪50—60年代，即中华人民共和国成立前后至“文革”时期）;（3）黄金期（20世纪70—80年代，即“文革”后期及香港的“麦理浩”时代）。香港曾有所谓较集中的内地对香港的三次“移民潮”。有的作曲家移居香港是由于内地当时的政情，即1949年前后、1958年“大跃进”、1961—1963年的三年自然灾害、1966—1976年“文化大革命”等特定历史原因；有的作曲家则是在战乱结束后重返故里——香港，当然也存在其他个人原因。总之，此三阶段是“内地作曲家”去往香港发展专业音乐事业较集中的时段。与此同时，伴随几代内地移居作曲家的努力，香港的专业音乐事业迅速发展起来，也历经了如上“萌芽期”“拓展期”和“黄金期”这三个阶段。本论文需要重点解决的问题在于——总结内地作曲家对香港各项专业音乐发展的贡献。通过研究这三个阶段，了解内地作曲家在香港的生活，所参与的音乐活动、音乐教育及其音乐创作，从而了解他们跟中国内地和香港的关系；他们被中国内地和香港的身份认同；另外将他们对香港的音乐发展所作的贡献加以呈现并做出评价。

四、论题相关研究的历史与现状

（一）香港方面

香港本土作曲家的音乐创作虽然是从20世纪60年代开始，但香港音乐理论界对于本土音乐的研究工作却是在80、90年代才开始得到重视，研究成果和出版物尤其稀少。到了90年代后期，尤其是进入新世纪之后，才又相继出版了朱瑞冰主编的《香港音乐发展概论》，吴赣伯编著的《20世纪香港中乐史稿》，以及周光蓁编著的《香港音乐的前世今生——香港早期音乐发展历程（1930s——1950s）》，这些专著的出现，为研究香港音乐提供了依据。另有杨育强等编辑《林声翕纪念文集》、刘靖之编著《林声翕传》、傅月美著《大时代中的黎草田——一个香港本土音乐家的道路》、郑学仁著《吴大江传》等有关香港乐人专项研究成果的专著。

以上均为由局内人来总结的香港音乐历史，是可资利用的重要依据。

（二）内地方面

1988年6月，“第三次中国新音乐史研讨会”在香港召开，内地部分学者结识了费明仪、刘靖之等香港音乐界著名人士。在当时现有的条件下，有学者开始研究我们还不熟悉的香港音乐。特别是梁茂春教授从90年代中期开始了研究香港音乐的工作。1995年，其开始了“台湾、香港音乐研究”的课题研究，这一课题获得当时国家教委的支持和资助。1997年，为迎接香港回归，梁茂春教授又为中央音乐学院的研究生开设了“香港音乐研究”研讨课，与此同时他还在沈阳《音乐生活》月刊上开辟了“香港音乐变迁”的专栏，于1997—2000年的3年间，共发表了关于香港音乐的专题文章30余篇。1998年，其接受香港作曲家联会主席陈永华教授的委约，撰写《香港作曲家——30至90年代》一书，为此梁教授曾应邀多次到香港访问作曲家、音乐家。在陈明志博士的协助下，又收集到大量的香港音乐资料。一年后完成了这一写作、研究任务，并于1999年9月由香港三联书店出版该书。这是内地学者在20世纪末对香港音乐专题性研究的一部力作。书中设有两章介绍“从内地来香港的作曲家群”，分别概述“内地作曲家”的生平及其在香港进行专业创作的代表作品。

五、论题意义与价值

（一）现实意义

鸦片战争爆发后，1841年英国侵占香港岛，1860年侵占九龙半岛南部界限街以南领土，1898年又强行租借新安县深圳河以南、九龙半岛界限街以北地区及附近岛屿。1984年12月，中英两国签署的联合声明确认，从1997年7月1日起，中国政府恢复对香港地区行使主权，香港特别行政区同时成立。至此，香港地区长达150余年的殖民史宣告结束。2009年，香港已回归十余年，回顾“内地作曲家在香港”的特殊经历和成果，作为中国近现代音乐史中的区域性专题研究来进行总结，其具有一定现实意义。

第一，对于香港来说，该研究厘清了“内地作曲家”对香港音乐文化发展所起的作用；

第二，对于内地来说，因为内地作曲家在香港的创作是在特殊境域中展开的，他们每一份成就的获得，都深含着音乐人类学和音乐社会学的意义，这对比较研究同时期两地的内地作曲家有直接的借鉴意义；

第三，对于中国这一整体来说，该研究在当下直接促进“中国音乐”这一整体研究，有助于中国音乐整体的全面整合。

（二）理论意义

第二次世界大战后的几十年间，香港以很快的速度走在世界新兴工业经济地区的前列，成为亚洲“四小龙”之一，获得了“东方之珠”的美誉。然而由于复杂的政治、历史原因，在上个世纪80年代之前，我们对香港音乐发展历史知之甚少，直到改革开放的80年代之后，才逐渐有了一些交流和了解。由于香港的历史背景和社会制度的不同，造成了音乐的发展情况亦与内地有很大的差异。香港回归十年有余，移居的“内地作曲家”现象，作为一种特殊的音乐形态群体，目前又引起了两地作曲家、理论家们的思考。因此，有必要从社会学、美学、心理学方面来探讨其在香港音乐生活及各阶段所带来的艺术意义及存在价值。香港是中国的一块宝地、要地，研究香港对中国历史文化传承的完整性是具有重大意义的。深入研究内地作曲家在香港的音乐成就和贡献，不仅有助于推动香港音乐整体的全面研究，而且可以填补香港音乐史研究方面的不足，从而促进“中国近现代音乐史”研究，使“中国音乐史”的研究更加全面。