《良家妇女》：性的魅力与浪漫气息

导演阐述

一、为什么选择拍摄这一部影片

我以前没有读过李宽定的小说。河南省两个农村青年（王一卿、林平）将小说《良家妇女》改编成电影剧本之后寄给《电影艺术》杂志，并转寄给我。

我读了他们的剧本。它是一幅含蓄、泊远、深邃的图画，黔北的民俗风情，让人着迷。

继而，我读了原小说。读后产生了贪婪感，一下子把李宽定的其他四个中篇小说和几个短篇小说都读了一遍。

小说《良家妇女》最初给我留下了这样的印象：

这是在一个古老的村寨里，一曲“古老”的婚姻悲歌；是青年作家对父母辈的婚姻生活，作一次哲学巡礼。

作品在一个古老的题材里翻出了旨趣上的新意，幽香醉人，却是哀而不怨，怨而不伤，很有一些耐人咀嚼的深沉意蕴。

黔北山区，终年雾雨，阴冷潮湿。这里，世世代代流行着大媳妇、小丈夫的婚配制度。畸形的婚姻、落后的习俗、残酷的族规，如同没有阳光的天气，使人的精神也变得扭曲。

……

在许多人热衷于拍摄“卖座”的影片时，这两位农村青年（一个是小学老师、一个是乡文书）的选择给了我一点启示。他们在改编的信中写道：“黔北和豫西虽然隔着万水千山，但农民的美善标准是一样的。山里人的质朴、淳厚的为人是一样的……我们生活在社会的基层，农民的思想影响着我们，准确地说，我们也是农民思想。”他们的感觉、他们的热情使我相信在“功夫片”热的同时，一些有文化的农村青年仍然喜欢艺术情趣较高的影片，应该看到他们是渴望提高电影文化水准的。

当我们第一次到黔北山区去找寻、去感受、去体验作家生活的氛围时，我们听到了这样一首民歌：

十八小娇三岁郎，

晚晚洗脚抱上床；

睡到半夜摸奶吃，

我是你妻不是你娘。

它是那样大胆而又质朴地唱诉了妇女婚姻生活的悲苦，这种悲苦留在每一个妇女的心灵里，世世代代流传下来。

作品和生活触发我们必须思考更多的问题。如果可能请大家阅读一下《中国妇女生活史》、《中国古代婚姻史》和恩格斯的著作《家庭、私有制和国家的起源》，也许从这里我们可以感受到影片的主题。也许对我们每一个人，导演、摄影、美术、作曲、演员……都可以在自己心里得到一个回答，为什么选择拍摄这一部影片。同时，也许有人会提出这样的问题：使人精神扭曲的不光是畸形的婚姻。那就更好了，这是我们的题旨。我还是喜欢拍摄民族的一点东西，站在今天，透视过去。

——那么，我只罗列了现象，提出问题，答案让我们在拍摄之后再作回答。如果影片能够回答了，我们的合作便成功了。

顺便提示一下，各部门在拍摄期间请多注重生活的自然，不必顾忌题旨。

二、为什么要作纵向和横向延伸

影片对小说所作的纵向延伸是指历史的延伸。影片的字幕将从汉文字最早的形态甲骨文对“妇女”的字义进行考察；然后用一组浮雕对历代妇女生活习俗、婚丧嫁娶、生老病死作一个回顾。因此，这部影片的字幕也属于内容，是本片故事向历史画了一道虚线。归结到作家在剧本的题序中的一句话：“在我们中国，最可敬的是女子，最可悲的呢，也是女子。”

影片对小说的横向延伸是指婚姻不仅给杏仙、五娘带来悲剧，也给这种婚姻制度下其他妇女带来悲剧。这一点，所有演员应该注意影片对小说所作的改变。譬如大嫂，影片对她的身世只加了一句台词。她在同杏仙谈疯女子时说：“我过门时，你大哥比伟伟还小两岁，就她等不得。”这样，她同样也是嫁给了一个小丈夫。虽然是一句台词，演员处理这个人物时应该意识到它同小说发生了一个大的变化。影片增加了疯女子这样一个人物，它是易家小寨所有妇女的一个影子，每一个人物在她身上都会产生心灵的折射，杏仙尤其如是。

这两个延伸无非是想使故事增加一点历史感和哲学思考，当然不局限在增加的部分，原作部分也应该渗透这个因素。它的总体效果可能要在影片的最后合成（混录）才能找到准确的感觉。这里，我需要特别强调，音乐和音响是原作和延伸部分之间的化合剂。这样音响的总体构思在这部影片中显得格外重要。除自然音响、情绪音响，还应该有主题音响。在案头工作时，我们同作曲家、录音师取得共同的认识，本片音乐将采用一种古老的乐器表现古远、深沉、如泣如诉的哀怨，作为影片主题、风格、画面、音响的统一基调。最后决定用古埙，据文献记载，它已经有三千年的历史。

历史的延伸，想达到的一个目的是表现历史的凝滞，漫长的凝滞。也许古埙的音色能够带来这种情绪的体验。

总体的探求：我希望这部影片能表现历史漫长凝滞中的一点流动。

这样，我们要求：

节奏——舒缓。

画面——凝重。

色彩——单纯。

光调——低沉。

造型——质朴。

风格——写意。

选景实际上就是选择风格，选择以石头作为背景的村寨，同以上诸元素是统一的，也为了造成凝滞感。

还有一个画面张力的问题，希望这部影片在画面以外给人感受到更多的东西。

三、写给演员们

剧本决定了人物的全部色调是一种“类比色”不是“对比色”。婆婆不再是以往同类题材里的恶婆；小丈夫也不是小坏蛋、傻子、呆子一类。演员气质的选择也是“类比色”，在表演上不必追求人物之间性格的反差。在一种婚配制度下，她们都是一个悲剧色彩，而且传统的道德观念使她们都想忍耐。杏仙的挣脱是在忍耐之后的挣脱；疯女子也未必不是，但她的挣脱失败了，造成精神崩溃。顺便说一下，她的挣脱是外在历史的凝滞；杏仙的挣脱是处在历史的流动。五娘的忍耐是默默的，造成早衰。杏仙既看到五娘，也看到疯女子，她经受了内心的痛苦折磨。她同五娘、少伟产生了似母女、姐弟的感情。作为女儿，她在这个家庭里应该是和谐的，他们相濡以沫；作为媳妇，她却必须挣脱。女人总不能只做女儿，不做媳妇。如同蚕必须变蛹、变蛾，生命才完整。这是自然法则。所以杏仙尽管爱五娘，爱少伟，她在同开炳的幽会中总是说：“妈这么好。伟伟怎么办。”（草棚的戏）“以后你别再来了……我不能……”（山洞的戏）。但是，她最终总是要出走的，促成她出走的勇气和成功的因素是社会的变革。评论家在评论这部小说的主人公时是这样写的：“一个满含着美的人性、人情的清香气韵的余杏仙，就这样从一个习俗落后的生活氛围中站立起来。她降生在那个新旧交替的时代，置身于那个美丑混杂的环境，似乎是天大的不幸，然而，正是在诸种矛盾所造成的生活坎坷和情感冲突中，才更加闪烁出她那性格上超尘拔俗的美点和亮点。”

演员不要刻意表演性格，那样势必图解性格。应该注重生活的自然形态。譬如丛珊应该感受杏仙的失落、失重、怅惘、茫然的情绪体验；同时又要有爱的萌动的情感体验，一个青春女子第一次爱的萌动（春心）。反复做这两种练习。我认为这些情感的生动体现就是性格的显现。又如五娘的早衰，把早衰体现得具体而又生动，就是演员应该完成的性格。把单纯变为丰富，恐怕比寻找那些概念化了的性格，对演员更有实际意义，更有价值。其他演员也应该如此。

这部影片是写封建婚姻、人性、情感三者之间的矛盾；

写心灵的扭曲；

写劳动女性的民族美德。

因此，表演的处理虽是悲剧，但不失幽默。

希望每一个演员的农业劳动、家务劳动都达到自如的程度。自如就是在节奏中体现美。杏仙的碓米、背柴，五娘的织布，开炳的犁田，都不应该成为表演的负担。

四、关于风格

我曾问李宽定，这部小说改为电影，就其风格应该抓住什么？

他的回答很明确：似与不似之间。

我们大家都同意他的提法。这种美学追求同影片所要达到的含蓄、泊远，诗情画意是统一的。

最后我想说这么一点，我们整个社会面临着一个知识更新、方法更新、观念更新的现实。对于《良家妇女》这样一个“古老”的题材，我们认识的更新包含知识、方法和观念。我们的认识应该是今天的。今天的人在拍摄过去的婚姻。今天的人在研究过去的和今天的人。

画面构思

我同摄影师云文耀、美术师邵瑞刚以及其他主创人员从黔北（作家李宽定的家乡）选景、体验生活之后，转向黔西南，我们在黄果树瀑布附近找到一座布依族的村落。村子全部由石头构成，石头的山，石头的墙，石片瓦，长长的石阶，石桥，石拱门，石巷，石臼……整个村寨依山傍水、层层叠叠、错落有致。我们同时意识到这石头的世界不仅给人以古老的印象，同时也意味着坚实、封闭、保守，这是影片中杏仙、五娘、伟伟、三嫂生息之地。

我们对剧本做了一番改造之后，便着手分镜头。我们把外景拍摄的照片贴了一满墙。我一边分镜头、解释镜头，美术助理石建都一边画着草图，大家对草就的画面进行一番切磋、定稿。这些画面提供给各部门一种认识，一种意念，并非镜头运用的定势。云文耀是一位绘画感极强的摄影师，他的案头工作十分严谨，却又不拘泥于原有的设计，他常常随着演员的情绪调整镜头的运动，随着环境和自然光的变化调整布光。他在这部影片色调的处理上充满着个人魅力因而获得国内外广泛赞扬。

我至今仍习惯于运用这种方法进行创作。

影片赘语

这是我在同一个题目下写的第二篇文章。因为我在同一题旨下拍摄了两部影片：《如意》和《良家妇女》。第一篇文章写的是《如意》的导演杂感，发表于1983年第3期《文艺研究》杂志。两部影片都改编于同名小说，又都是原作者亲自改编。那么，想把两者纳入到我探索的题目的轨道上，不能不说有一定的难处。我首先得比较两位作家——两位创作个性各异的作家——刘心武、李宽定。找到他们的共同点，便找到影片中的我；找到他们的不同点，便找到影片各自的特长。比较文学，不是本文的目的，也不是拍片的目的，所以我不能泛泛地比较两位作家，我只比较他们笔下的人，而且只限于这两部小说。

同拍摄《如意》的做法一样，进入案头工作的第一件事，我先阅读了李宽定所能给我的他的全部的中、短篇小说。这样，我对他在文学上的探索也有了初步的了解。

他们笔下的人物，一个生活在比较封闭的山区（《良家妇女》）；一个生活在相对来讲比较开放的城市（《如意》）。这就是说，作品所展示的人物的生活氛围和精神氛围有所不同。但是，我首先找到他们的三个共同点，构成我所要作的题目和两部影片的内在联系。一、共同的文化背景、共同的心理素质（就地域文化讲，他们不同；但大的文化背景和民族心态有共同点）；二、两位作家都是在探索普通人身上的美（这是使我在两部影片中找到的一个焦点）。《如意》在开拍之前，刘心武就他的小说向摄制组创作人员讲了这么一段话，他说：“文学上英雄主义发展到顶点的时候就需要一种补充。要求表现平凡，表现非常普通、非常不起眼的人，在他们身上发现美，要给人一种启迪，身边许许多多平常的人，原来他们心灵这样的美，让观众看了这部影片走出影院时也会发现身边的人们，包括自己的心灵的美。在平凡的人的身上，经过艺术创作挖掘，找到不平凡，发现了美，这就是一个作品应有的烛照力。”这就是刘心武在小说《如意》里的一个追求。李宽定则在他的小说集的“后记”里这样写道：“乡村——场镇——小县城，这就是我所熟悉的一个小小的社会。我所熟悉的那些女子，都是这个社会中最普通的人物。……在这些最普通的人的身上，却不缺少美。在她们的那种最普通的生活中，却充满了诗。自然，也有愚昧和眼泪。我不愿人为地给他们涂抹‘亮色’，也不愿着意去渲染他们的愚昧和眼泪。……从风俗民情当中，写出人性的美，通过小人物的平凡的命运，写出生活的诗。”不言而喻，他们的共同追求就是我在上一部和这一部影片里的追求。关于普通人的美和人性的美，我已经在前一篇文章里论述过，兹不赘述。三、我想谈的重点是第三个共同点，即两位作家都在探求人的内在深层世界。两个作品中的主人公的生活氛围和精神氛围虽有所不同，但他们的心理结构却都是封闭式的。在这种封闭的心理结构中，两位作家开辟了同一途径，他们都发现，作为人的感情，这些人都没有封闭。无论是情窦初开的少女杏仙，还是由中年到暮年的石义海、金绮纹（格格），尽管他们的感情并没有得到完全的或是自由的释放，但他们都没有彻底抑制自己的感情追求，没有封闭自己的感情世界。视点正是通过普通人对自己内在感情的自我肯定，透视了社会，透视了伦理、道德，透视了婚姻和妇女的命运。

两位作家在同一道路上，又研究着各自的内容。譬如刘心武对人的内在深层世界的探索是置在一个政治动荡的背景下（如解放前格格家境的变迁；如文化大革命的浩劫）；而李宽定对人的内在深层世界的探索则置在一个妇女、婚姻的背景下。前者更侧重于社会学的视点（1984年12月在法国举办中国电影回顾展时，一位法国的电影评论家把影片《如意》归为“社会、人、艺术”的范畴，把有些影片归为“政治、人、艺术”的范畴）；而后者则更侧重于哲学（还包括伦理学）的视点。

刘心武的《如意》，我已经写过文章，就不重复。

李宽定的《良家妇女》，我在“导演阐述”里，写了初读小说的印象。

“这是在一个古老的村寨里，一曲‘古老’的婚姻悲歌；是青年作家对父母辈的婚姻生活，作了一次哲学巡礼。

“作品在一个古老的题材里翻出了旨趣上的新意，幽香醉人，却是哀而不怨，悲而不伤，很有一些耐人咀嚼的深沉意蕴。

“黔北山区，终年雾雨，阴冷潮湿。这里，世世代代流行着大媳妇、小丈夫的婚配制度。畸形的婚姻、落后的习俗、残酷的族规，如同没有阳光的天气，使人的精神也变得扭曲。”

我记下这些印象，除了留在笔记本上，也始终留在脑海里，在整个拍片的过程中一直在酝酿着，有一些成为整场的戏，有一些成为单个的画面，有一些成为音响效果，也有一些始终没有形成银幕形象而遗憾。

我并不缺乏作品里那样的农村生活，我在读他的小说时感情能沉浸在里边，能回到自己童年的生活里，“土改”前后，我在闽南农村读小学。我参加过农田劳动，车水、耨秧、割稻子，也参加过扫盲班，给村里的妇女扫盲、教唱歌，那时虽不满十岁，但我记得很清楚，我的堂兄是民兵，他同一个抗婚的童养媳结婚。这在那个时候，是村里闹得最大的一件事了。李宽定作品中的人和生活图景，时时能活跃在我眼前。杏仙踩石碓，我没有按贵州人单脚踩的方法（那样拍出来是难看的），我堂姐踩石碓，是两只脚都踩在踏板上边，来回移动重心，像舞蹈那样优美，我用这样的动作教演员，而且按照我们闽南人的习惯，赤脚踩，谁也没有怀疑这不是黔北人的风俗，连黔北人看这部影片也没提出疑义。这只是一个细节，实际上我要说的是自己的感情，我喜欢李宽定作品中流露的感情，喜欢那种淡雅、清新、自然、含蓄的格调，那是一首田园诗；婚姻是残酷的，但生活的表面是平和的。他不写激烈，但我能感觉到一种激烈，这是蕴藏在妇女心底里的激烈，也传递给了能感受到它的读者。这是我认为李宽定笔下开拓旧婚姻制度下妇女的内在深层世界最精彩的部分，也是我在影片里着意追求的东西。我深信列夫•托尔斯泰在《艺术论》一书里反复强调的那样一个意思，艺术的感染力最重要的是艺术家要表达出自己的感情。他指出：“艺术的印象（换言之，即感染）只有当作者自己以他独特的方式体验过某种感情而把它传达出来时才可能产生，而不是当他传达别人体验而由他转达的感情时所能产生。”这后一句话，对于导演好像尤为重要。导演不能转达作家体验过的感情，导演必须自己体验。他在银幕上应该抒发自己的感情，叙述着自己的故事。

我们在黔北和黔西南采景、下生活时，我常常不知不觉地陷入到一个旧婚姻的感情区域里。在李宽定家乡采访的那一天，仿佛上苍有意赐给我们灵感，天下起雨，满地泥泞，路上时有踩过的稀牛粪。鞋湿了，衣裳也潮乎乎，从身体到脚都感到冰冷。我们围坐在一个大屋子里，听着许多旧婚姻的故事，听着民歌。离开村子时，大家虽然很热情，很客气地寒暄着，但上了车，却都闷住了。气压很低，那一大堆的故事，就像村边的那一堆堆坟冢，给人一种“天阴雨湿声啾啾”之感。这以后，在贵州农村一看到老坟堆、看到贞节牌坊就产生条件反射，仿佛感到那地下有女鬼的哭声。就在这一天的车上，在沉闷了不知有多长时间以后，我给李宽定提出要增加一个疯女子的想法。因为畸形的婚姻使人扭曲，不单在杏仙身上，也在其他妇女身上。当然，一般地设置一个疯子的人物是没有多大意思，她应该是所有妇女心灵的折射，一个象征，一个起间离效果的人物。李宽定同意了。这一天的收获，引出一连串的连锁反应，影片的基调也逐渐把握住。开场杏仙出嫁，读小说时，我想把娶亲的场面处理得喜气洋洋，而且应该是很有地方特色的婚礼场面，对这部影片，我曾想从民俗学的角度去观照这个封闭的山区妇女的命运。但在那天以后，我改变了想法，开场的婚俗、民俗退居次要，而着意创造悲剧气氛：晦暝的太阳，灰沉沉的天，到处是山雾，疯女人的悲歌贯穿全部婚礼。这里实际上有两个声部：娶亲，无论贫富、无论其后的婚姻生活如何，它总是喜气的（生活本身如此），我们将这一声部处理成原位和弦；而将娶亲以下的另一个声部、疯女子的悲歌，作为变和弦。“变和弦”在这里带有浓厚的创作主体的主观色彩，我的确是强调了这一点，强调了我心里的感情，强调了哲学认识，这一点可能不是原作者的意愿，他更喜欢作品里无我意志存在。文学艺术的现象，恐怕允许乔治•桑和福楼拜的同时存在吧。

我们用疯女子贯穿始终；用猫叫声破坏杏仙生活的宁静；用求子洞妇女求子的场面写婚姻带来的愚昧和人类对繁衍的虔诚；用石刻的女人写杏仙和疯女子心灵的相通和对自己女性的崇拜（这是杏仙对自己内在情感的自我肯定的一种象征）；以及字幕衬底的一组浮雕……这一切都是小说以外的东西，甚至我们是有意识地从外部加入进去，不像传统的改编方法那样加入的部分和母体要达到水乳交融，它是一个不协和音程，一组象征系列的不协和音程。在这部影片里，我很重视这一点。黑格尔这样论述不协和音程的美学意义：“如果音乐要用艺术方式去表达最深刻的内容的内在意义和主体情感，……它就必须在声音领域里找到一种手段，可以描绘这种对立面的斗争。所谓第七度与第九度两种不协调的和音就向音乐提供了这种手段。”这种把音乐上不协和音程的原理，运用到电影的内容、结构和形式上来，囿于自己的知识，一时无资可鉴，明知这样的试验可能会由于观赏的不习惯而招致非议，我却还是去做了。譬如字幕衬底浮雕的那组内容，包括说文解字式的解释妇女的字义。我在“导演阐述”里把它作为作品历史的延伸来解释，大家比较可以接受，它同作品的母体，就其内容也还贴切，但也有观看后感到不贴切的。谢晋导演就同我谈过，他感到字幕的内容和影片的内容不怎么和谐。我知道这是观赏上对不协和音程（画面）的不习惯的一种感觉。

议论和批评比较多的是疯女子的设置。我对这个人物的处理，失误很多，我在总结时把设置和处理分开。我仍然认为，她的设置是必要的，我把她作为一个若即若离的人物来安排。“离”的时候比较多的人能接受，因为她呈现了象征的符号性质；“即”呢，则比较费解了，这个符号怎么又直接介入到生活中来呢（现代戏剧的引戏员经常介入到生活中来的）？介入到生活是不是构不成象征的符号性？我想是可以讨论的。

疯女子同杏仙的接触有三处，没有一句台词，而且多半是大特写半边脸的对视。第一次是三妯娌赶场路上，在绝壁小道遇到疯女子在摸岩壁上的画。画的内容是表现一组妇女生殖繁衍后代的生活图景（很遗憾差不多所有观众都没看清其内容），杏仙挑担子走过她身边，回过头好奇地看她，她也回过头看杏仙，三嫂把杏仙推走了。接着在大路上杏仙谈起疯子长得很好看，“好看才疯了”，三嫂和大嫂不愿意让杏仙了解疯子，把她作为不祥之物来避讳。第二次是在石匠棚，在前一场的好奇心的驱使下，杏仙到石匠棚看疯女子，两人各有半边脸的大特写的对视，这一次杏仙获得疯女子给她的那尊乳房非常突出的石刻，把它深藏在谷桶里，这是婚姻的命运使杏仙同疯女子的心灵感应相通。第三次是在杏仙同开炳山洞幽会被捉之后，先是一组重复第二次见面的那样各自半边脸的大特写，甚至三嫂看到在这对视中杏仙精神分裂的危机而推开疯子；后当疯女子看到、听到人们抓开炳、杏仙喊叫要给他们沉塘时，她夺了一支火把疯狂地跑了。这三次见面可以说疯女子是介入到了生活，但她仍然是一个符号，是杏仙精神世界里一个红色信号的符号。疯女子早于杏仙嫁到易家山寨，杏仙正在体验的感情世界她早已走过来了。在剧作中，我们没有把她的命运同杏仙的命运交织起来写，这个人物没有实写，她依旧是象征的符号性质，这同传统的电影剧作不同。如果没有疯女子这个人物不断折射，杏仙的婚姻命运不断把她推向精神崩溃边缘的信息就容易被表面平和的生活（以及婆媳、姐弟的感情）掩盖住，文学借助想象造成的激烈，在电影中必须赋予视、听的具体，也许这就是村边那堆坟头始终萦绕在我的头脑里的缘故。象征的符号所能做到的只是将经验加以客观化和形式化，以便供理性知觉或直觉去把握。苏珊•朗格在《艺术问题》一书中这样谈道：“艺术中使用的符号是一种暗喻，一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象；而艺术符号却是一种终极的意象——一种非理性的和不可用言语表达的意象，一种诉诸于直接的知觉的意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸于感受的活的东西。因此它也是理性认识的发源地。”（第134页）这两种概念在影片里，我们都触及到了。失误来自于我对疯女子的造型把握得不准确，再就是象征的运用也还过于直露，所以没能达到更好的艺术效果。易家山寨通过寨门那一段长长的石头台阶和寨门口的一块写有“泰山石敢当”雕着人头的那个石桩，因为只是环境所起的象征作用，没有从戏的内部间看出来，人们是比较容易接受的。影片在遵义地区放映时，地区的妇联主任（土改时也是如同杏仙一样出走的大媳妇）告诉小青年，影片中那块立在村头的石头，是镇邪的。她没有多少文化，也没有多少艺术知识，但她有生活，有过同杏仙一样的心理体验，所以她很容易道破石桩的象征性。那段长台阶，选景时就引起了我们的激动。激动的原因并不是猎奇，它并不奇，而是它包含了内容，包含了风格，包含了视觉信息。选景的人员，包括摄影师、美术师、录音师和作家本人，可以说大家都激动了，因为选景的路途上，我们一边看，一边讨论着影片的美学追求。当时，我们还看到一只母鸡带着一群毛茸茸刚出窝不久的雏鸡。大家便议论起杏仙进寨、出寨时，画面里可以有这一窝鸡，这是一种母性的隐喻；选择拍摄台阶的角度时，尽量多带那堵壁垒似的石墙和走不完的石阶。这样，这种畸形的婚姻、陈规旧俗都是铸在堡垒里；历史的凝滞如同经年不变的石墙、石门、石阶；一个封闭的小社会构筑在坚实牢靠的石头围墙里。在杏仙最后离开易家山寨，她给五娘磕完头之后，摄影师建议我拍摄一个杏仙的脚没完没了下台阶的镜头，这样既可以延续磕头的情绪，又可以在超长度运用之后，使观众感到要走出这个石寨之难。这个镜头拍摄了90多英尺，但我在影片里只用了34英尺，没有达到应有的效果，不能不说是遗憾。全片的造型也存在同样的失误，使用了瀑布、竹林、河流……这样一些秀丽的景色，却破坏了石头造型的力量感，使影片的力度削弱，这应该归结于我对影片的总体把握不够准确，不仅是在造型方面，也还在内容把握上。

象征，就它所运用的材料，很少让人只就它本身来看，而更多地使人想起一种本来外在于它的内容意义。只有这样，我们才能把上面所列举的一组象征系列的不协和音程同它所要揭示的生活内容的内在意义和主体情感联系起来。

这里，悲剧的主体情感性就是女主人公的命运。命运又借助人的内在深层世界的开拓和艺术符号来认识。前面已经谈到，李宽定描写的生活是在外部平和中表现一种激烈。他在小说的“后记”里写道：“我就力求把心理分析和细节描写结合起来，糅合在一起，直抒胸臆，力求写出一种强烈的感情来。”

许多人谈小说和影片的新意都谈到这一点，婆婆不再是过去作品中经常出现的恶婆婆，小丈夫也不再是恶少。而且作家大段大段地表现婆媳之间、“姐弟”之间的和谐，把生活写得很美、很有诗意，可是杏仙最后还要出走。细心的读者都可以感到作家的妙处。小说里杏仙的心理结构其实也有两个声部，她的感情世界也有不协和音程，她对自己内在感情的自我肯定的同时，也常常是用传统的伦理道德否定自己，这是在那个年代的良家妇女身上更带有普遍性的一种心理结构。这是形象主体的母本，一种复杂的矛盾体。我认为演员处理这个感情的复杂性是细腻的、准确的、生动的。丛珊并没有图解，没有解释，没有夸大感情。为了在草棚同开炳约会，她骗走少伟，在少伟离去的时候，她失神地看了好久，好像由于欺骗而良心受到谴责。在草棚里，尽管我们不直接去拍摄她和开炳本身，但她的矛盾还在继续，她没有勇气跟开炳走，她想到“妈对我这么好”、“伟伟怎么办”。这种情绪的延续除了台词，前面提到的那个望着少伟离去而自责的内在矛盾的镜头，呈现了人物情绪的延伸，如果没有这个镜头表演的准确和情绪的生动，草棚里一场戏全部作为画外音处理，就很难产生观众的想象。我同丛珊在把握这个人物时，并不强调性格色彩的多变，而是深入地揭示更多层次的情感区域，研究那些处在非常性的、不合理的、不合逻辑的甚至是变态的心理。人的情感在最深挚的时候常常呈现出上面的诸种反常，人的感情发展或感情积累，也往往不是呈直线上升，而是无规则的、弯弯曲曲的，甚至重又绕回的现象，如同刘再复谈到影片时所说的那样：“杏仙的感情不是简单化的东西，是对自己内在感情的一种自我肯定。她一方面内心有正当感情的要求，一方面又对弟弟说：‘我没有良心’。这实际上是在她的潜意识里用理念的东西谴责自己。所以她一方面在感情上进行自我发现和自我肯定，并把它外化为行为，一方面又以理念的东西来责备自己，表现了理和情的矛盾。接下去又表现了情和情的矛盾……就是后来她要走了，那是一种很多感情的模糊集合，不是很简单化的。”我所以用别人的论述来解析我们的追求，是因为他上升为理论说得更清楚，同时也为了验证。

丛珊对这一整个复杂的感情过程的处理是细腻的。杏仙同开炳的镇上约会，被三嫂发现以后，有一场她同少伟坐在石碓上的戏，台词是这样的：

杏：“弟儿，你说姐姐死不死？”

伟：“不死。”

杏：“姐姐要是死了呢，你怎么办？”

伟：“姐姐不死。”

（两人相对良久）

杏：“姐姐好不好？”

伟：“好。”

杏：“姐姐不好，姐姐没良心，你长大了，千万别恨姐姐。”

少伟不语。

杏：“你做功课去吧。”

……

这段戏在台词开始之前是一个长长的脸部特写，她木然、呆滞。镜头拉成中景以后，看到她坐在石碓上，少伟站在她跟前、两胯之间。从作家提供的台词，语气应是平和的，内心却很激烈，我希望演员的台词说到激动处感情也不要外露，拍摄现场演员的情绪已经酝酿非常充分，摄制组的配合也非常好，全场鸦雀无声。当时我最担心的是演员过分流露感情，担心她流出眼泪，但是我无法向演员提示，在这样的时候作如此提示是极拙劣的。我喊开机了，两眼紧盯着她，她的台词说得声音很小，以致拉成全景时，我只能看到她嘴唇的动作，而听不见声音，但我清楚地看到她说着说着，眼泪开始在眼眶里出现，一直到这个镜头结束，眼泪还含在眼眶里，到了我喊停以后，她的眼泪哗哗流出来了。她的感情全部进去了，却又控制得很好。正是准确地把握住人物的情感世界，文艺理论家才有上面的论述，这应该说得力于演员的功力。

作家对旧婚姻的批判，正是通过对人性的开拓，对人的内在深层世界的开拓，达到其目的的。

我拍摄这部影片的一个基本思想，在一次讨论会上我已经谈过，现在抄录下来，作为这篇赘语的赘语吧。

刘再复肯定影片作了一个宏观的历史反思，使我激动。

我拍这部影片的时候，就有一个思想，也是我想了很长时间的：什么是人的真正的思想解放？尽管过去我们常谈这个问题，但往往注意的还只是政治思想方面的解放。关于其他方面的解放，特别是对于人的认识，这个问题并没有引起人们的普遍注意。这使我想到许多，我想，包括我们这个民族整个性格的一种素质的改造，都应当提到一个解放的尺度上来。这个思想从哪来？几年前我到西安看秦始皇兵马俑时，突然产生了一个奇怪的感觉，感到两千多年历史与我的贴近：很多生活形态与我们现在的生活形态一模一样，包括人的脸部造型、表情、动作，甚至那种特有的麻木感，都与我们现在一样。我曾对摄制组的同志们开玩笑说：“好像我们是在用一千焦距的镜头看兵马俑。”当然这些思想最后在影片中都是难以体现的。

这次我为什么去贵州拍片呢？贵州确实存在这样一种现象：有线广播里放邓丽君的歌，可村寨里还有人穿着明代的长袍。我感到了一种历史的凝滞，也产生了一种历史的责任感。正如大家说的，作为作家、艺术家，他呼唤人们的觉醒跟政治家是不完全一样的。有人曾问我，为什么现在中青年导演热衷于表现一种初始文化？其实我拍这部片子时，并没有想拍初始文化那些蛮荒的东西，我是想把作家所表现的这些人物的命运从历史的角度加以开掘和延伸。在拍片之前我读了《中国古代婚姻史》《中国妇女生活史》，感到妇女解放这个问题，虽然在我们一些大城市中有所改变，但从根本上说，从大多数妇女的命运来说，实际上还没有摆脱我们片头上那种两手扶地跪着的状态。我们今天提出在本世纪末实现四个现代化，但是当历史还处于这样一种愚昧的状态时，我们怎么获得整个民族的根本变化呢？我看小说时感到作家已经有了这个觉悟，他是开始以一种哲学的思考去观察自己父辈的婚姻生活，他提出了这里的人物命运并不是个别人的问题。所以我就把贵州山区封闭生活所造成的这种压抑感与整个民族所处的一种封闭状态表现出来。当然这几年我们好多了。这就是我为什么要在一个半小时里把空间大大浓缩在这上面的原因。开始拍摄前我对李陀说，我要全部拍石头，以表现一种凝滞感。所以李陀现在批评我说，你那个石头多好，多有沉重感，怎么又去拍瀑布？说实在的，瀑布我是到了那里以后才想拍的，是我产生了一种冲动。所以我们拍瀑布时没有用一般风光片的那种平角，而是只从两个角度拍，一个是仰视，一个是彻底的俯瞰。好几次黄昏，我一个人站在瀑布的下面，这时候一切嘈杂的声音都没有了，只听见五股水打到深潭底下的声音，像低音鼓一般，大地就像一只低音鼓，震撼着人的心灵。我当时甚至忘记了流水声。所以后来我们拍瀑布用了很多次俯角。当然我并不想表现大波大澜，工作队进村，我也只表现了两个人，一个人还上别的村去了，而更多的是用腰鼓声代替的。

我感到，这个戏还是要唤起民族的一种注意，如果我们不认识自己身上的某种愚昧性，我们目标提得再高，也是难以实现的。所以如果有合适的题材，我还是愿意再到贵州去拍部戏。