绪论

一 写作缘起

对梦的喜爱，源于对古典诗词的阅读经验。李商隐“一春梦雨常飘瓦”的以梦写雨，李煜“梦里不知身是客”的迷惘惆怅，苏轼“夜来幽梦忽还乡”的以梦抒怀，还有李清照、纳兰性德等人笔下惝恍迷离的梦，都让人过目难忘，浮想联翩。诗词中作为抒情意象的梦，常常被用来抒写美丽而凄切的深情；指向幻灭的梦，总缠绵着一种迷茫与感伤，将人的思绪引向悠远的星空。步入古代戏曲的殿堂，首先惊艳于汤显祖的“四梦”，继而惊喜地发现，古代戏曲中竟有那么多的涉梦作品。梦，在戏曲中是那么的丰富多彩，摇曳生姿，不禁让人产生无限的遐想与向往。

文学写梦有着悠久的历史，不同时代的各种文体，都以不同的方式涉及梦境描写，同时丰富着文学的创作手法。从数量上看，古代戏曲中涉及梦描写的剧目[1]之多，让人惊叹。以李修生主编的《古本戏曲剧目提要》[2]为例，在该书所收的1360种剧目中，涉及梦境描写的就有300种左右，从元杂剧到明清传奇，梦描写遍布于婚恋、公案、度脱等各种题材的戏曲作品中。大量的梦戏，作为古代戏曲的一个重要组成部分，亟待人们去深入探究。在故事题材上，古代的梦戏既体现出一种延续性，又表现出自己的独创性。在创作手法上，戏曲中的梦境描写可以说是以往种种写梦手法的集大成者。所以，研究古代梦戏，不但可以借此了解中国的梦文化，还可以系统地分析中国古典文学在这一领域的发展流变，了解古人在表达情志上的独特之处。

从元杂剧到明清传奇，不同时代的人们尽管对梦的了解没有什么实质性的进展，但在梦的审美理解和创作上，却有着非常明显的变化。比较元杂剧和明清传奇中的梦戏，不难发现，明清传奇在运用梦描写手法时更注重技巧，也更具戏剧性，所以，梦作为一种创作手法在戏曲中也就有着更为广阔的驰骋空间。从这个历史维度来观察梦戏，可以让我们更清楚地把握它所具有的审美价值与戏剧性。

此外，戏曲中的梦，在很大程度上是被叙述的梦，因而也是文化的梦。通过对戏曲梦故事的阅读与分析，不难发现梦与民族文化心理的关联。因此，在古代戏曲文本中，梦不只是剧中人简单的心理幻象，它承载着更为丰富而深沉的文化功能。从这个意义上看，了解了戏曲中的梦故事，有助于我们更好地了解一个民族的精神生命与内在品质。

二 前人研究综述

迄今为止，学术界在梦戏研究领域取得的成果主要表现在以下几个方面。

（一）剧目数量统计

目前唯一一部研究古代戏曲梦戏的专著是廖藤叶的《中国梦戏研究》[3]。该书附录“宋元梦戏表”“明代梦戏表”“清代梦戏表”，共收录梦戏283种，其中宋元42种、明代152种、清代89种。此外，元鹏飞的《戏曲与演剧图像及其他》[4]、查月贞的《元杂剧“涉梦戏”研究》[5]、兰铃的《论元杂剧梦境描写的文学及文化意义》[6]、陈贞吟的《明传奇梦运用之研究》[7]和顾蕾的《明代梦戏初探》[8]也列举了许多涉梦戏，或多或少地补充了廖藤叶的统计数字。当然，由于口径不同，标准不一，各家的数据不尽相同，而且多少有些遗漏。不过，目前统计出来的剧目大体上能够反映古代梦戏的概貌。

（二）梦戏的分类

梦戏分类是研究的一个难点，因为古代戏曲中的梦描写五花八门，表现各异，似乎没有哪种分类标准能将戏曲中的写梦现象划分清楚。从目前的研究成果看，梦戏的分类依据主要有三种：梦的来源、梦的内容、梦的作用。当然，在具体的分类中，研究者常常同时运用几个标准。

1.主要依据“梦的来源”来分类

在目前可见的研究成果中，郑传寅对涉梦戏的分类最值得借鉴。他在论著《传统文化与古典戏曲》中，结合古代梦学说，依据梦的来源和功能将梦大致分为“鬼魂托梦”“神庙祈梦”“神灵掌梦”和“因情成梦”四类。其中，“鬼魂托梦”是指人在睡眠状态下被动地接受鬼魂所托之梦，多见于公案戏。“神庙祈梦”指人主动向神灵祈梦，以决疑和预知凶吉祸福。“神灵掌梦”指有些梦“是神灵根据某种需要，借助某种法术，将其教育对象引入梦中”[9]。当然，这类梦也包括神灵并未正面出现而一样能够预示吉凶的梦。“因情成梦”类的梦，是由梦者自身的思想情感引起的，在表现男女恋情的戏中特别多。[10]

2.主要依据“梦的作用”来分类

按梦的作用来划分的，首推陈秀芳在《元杂剧中梦的使用及其象征意义》中的分类。这是目前收集到的有关涉梦戏研究的最早的一篇学位论文。作者根据梦的作用将这些梦分为“烘托气氛的梦”“与关目（剧情结构）有密切关联的梦”“与人物性格、心理刻画有关的梦”和“与主题（作者中心思想）有关的梦”四类。当然，作者也在文中说明，这样分类并不代表这些梦可以截然划分成这样的四类。因为有些梦可能只有单纯一种作用，而有的梦却可能具有多种作用。[11]而实际上，梦的多重作用确实会给这种分类带来一些麻烦。如描写“烘托气氛的梦”的剧目和描写“与人物性格、心理刻画有关的梦”的剧目就常常容易重叠。

陈贞吟的学位论文《明传奇梦运用之研究》对陈秀芳的这种分类方法有所拓展与补充。作者依据梦的作用将明传奇中的梦描写分为五类，分别是：与情节有关的梦、架构剧情主题的梦、表现思念之情的梦、刻画心理的梦、插科打诨的梦。[12]其中，前四类和陈秀芳的分类与界定类似，但此文将“插科打诨的梦”另列一类的做法，却颇为独特。一般研究者只注意剧中主要人物的梦境，较少对次要人物的梦境进行必要的分析。而该文作者却凭着敏锐的观察力，发现了戏曲文本中还有以滑稽逗笑为主的梦。尽管这些梦多以口述形式出现，但在调节剧场气氛上的作用却不可小觑。

3.主要依据“梦的内容”来分类

按梦的内容来分类的，目前还没有比较成熟的论述。这里大致介绍一下廖藤叶《中国梦戏研究》的做法。

《中国梦戏研究》是目前唯一可见的一部梦戏研究专著，此书在分类方面是非常谨慎的。首先，作者并不明确地对这些梦戏进行分类；其次，作者不笼统地对所有的梦戏进行分类，而是针对不同历史时期的梦戏，依据梦的内容分别进行描述。如以“君臣遇合的国事梦”“爱情与亲情梦戏”“灾难发生前后与破案梦境”“宗教梦境”及“其它”来描述宋元梦戏。在介绍明代梦戏时，则多了一类“个人技艺、前程梦境”。在清代梦戏部分，作者只介绍清代的杂剧与短剧中的梦戏。在这一部分，作者将红楼梦戏单列一类，其他的杂剧与短剧中的梦戏分别从“与古人神游的梦”“点化梦戏”“爱情与友情梦戏”“痛责神明的梦戏”和“鬼魂托梦复仇梦戏与其它”五个方面来描述。[13]但这种分类方法难免会让一些非常有审美价值的梦描写落入“其它”类中，如元杂剧中《来生债》的梦、明传奇《烂柯山》里的“痴梦”等。

当然，梦创作的自由，决定了梦故事的丰富与多彩。要对如此繁多的梦故事进行无一挂漏地分类，几乎就是一件不可能完成的事情。

（三）对具体梦描写的文本解读

这是梦戏研究中最基本也是最重要的一个层面。所有关于梦与戏的理论探讨最终都要落实到具体的文本分析上。在文本解读中，无论是对某一历史时段所有涉梦戏的研究，还是对某一剧作家、某一题材涉梦戏的研究，研究者往往借助社会学、梦文化学、梦心理学等相关领域的理论，结合作品出现的时代背景、作家个人的身世及其审美品位等，兼顾戏曲的不同体例和题材，对戏曲中的梦描写进行文化学、社会学、美学等多角度的解读。

1.对特定历史时段涉梦戏的研究

这部分论述主要集中在对元杂剧梦戏的研究。目前收集到的这一研究方向的学位论文有台湾大学陈秀芳的《元杂剧中梦的使用及其象征意义》[14]、台湾师范大学叶慧玲的《元杂剧中“梦”的探析》[15]、江西师范大学查月贞的《元杂剧“涉梦戏”研究》[16]、兰铃的《论元杂剧梦描写的文学及文化意义》[17]、卫俪的《元杂剧中的梦、魂现象研究》[18]、王烜的《元杂剧“戏中之梦”研究》[19]等。其中，王烜侧重于分析梦在剧情结构中的作用。卫俪在分析梦、魂作用的同时，也探析了元杂剧多梦、多魂描写的原因。兰铃的论文注意到了梦描写的文化意义，探讨了元杂剧梦描写与宗教信仰、民俗文化的关系。查月贞的论文偏向于从社会学的角度进行解读，分析梦所承载的特定历史时空中的人的愿望与理想，对作品的主题思想比较关注。陈秀芳、叶慧玲的论文，侧重于对梦描写进行美学意义上的鉴赏，并都借用当时比较流行的弗洛伊德、荣格在梦精神分析学上的研究成果，对戏曲中的梦描写进行解读。颇有意味的是，两位作者不约而同地将这样的精神分析法单列开来，而不是结合在对梦的美学鉴赏之中。这两篇论文都写于20世纪70年代，对于当时刚刚传入台湾的精神分析学理论，两位作者都勇于借鉴，但也怀疑是否能将弗洛伊德和荣格的梦理论运用于戏曲中所有的梦描写分析上，所以这样处理也是情有可原。有了这样的研究基础，后来的研究者在分析这个问题时就有了相对明晰的态度，即基本上都不排斥这种精神分析法，但在运用时具体问题具体分析，灵活运用梦文化学、梦美学和梦心理学等方法来解读文本中的梦描写。

更为可贵的是，研究者逐渐发现了梦戏与其他梦文学的关联性。如查月贞、兰铃的学位论文，都将元杂剧的梦戏放在一个源远流长的梦文学传统中来考察，分析中国梦文化对元杂剧梦戏的影响，也考虑到了元杂剧对明清梦戏的辐射。[20]叶慧玲的论文在这一方面尤为突出，该文将元杂剧的梦戏放在中国的梦写作史中来考察，指出戏曲梦境描写在题材上是对前代文学的延续。在分析各种类型的梦境描写时，作者也尽可能地回顾这一题材的写作史，以较为翔实的材料帮助人们了解戏曲写梦的延续性。[21]

此外，台湾辅仁大学陈贞吟的《明传奇梦运用之研究》是目前笔者搜集到的最早的一篇专门研究明传奇写梦现象的学位论文。该文主要分析梦在剧中的作用，在对具体细节的解读上较有特色。[22]之后，又有顾蕾的《明代梦戏初探》[23]和乔静的《明传奇中涉梦戏研究》[24]两篇学位论文。这两篇论文都对梦戏的作用展开了讨论。顾蕾的论文还总结了明代梦戏对元代梦戏的继承与发展。

2.对具体作家作品的研究

在这个研究视阈中，最突出的便是对明代剧作家汤显祖的“临川四梦”的研究，成果颇丰。依笔者目前的收集，相关的硕士论文就有十几篇，期刊论文则有五十多篇。讨论集中在对“四梦”主题意义的解读，大多数论者都结合汤显祖的人生经历对“四梦”进行分析。杨安邦的论著《汤显祖交游与戏曲创作》[25]在这方面的描述，基本体现了这类研究成果的主要观点。作者认为，《牡丹亭》要表现的主题是以情反理，反对封建礼教，崇尚个性解放，追求自由幸福的爱情。《南柯记》则借梦境中淳于棼政治生活的成功与失败来讽刺和抨击现实，“既抒发了作者社会理想的‘美梦’，也揭示了理想撞碎在封建社会坚壁上的‘恶梦’”[26]。并指出，这样的梦“赋予作品重大而深刻的社会意义，隐含着作者对现实政治无可救药的感伤”[27]。《邯郸记》描述了卢生大富大贵、大寂大灭的官场沉浮史，“寓含着汤显祖对文人追求所能达到的最高境地的虚幻性与短暂性的清醒认识，也隐寓着他梦醒无路可走的凄凉惆怅的心境”[28]。此类研究成果非常多，但目前对于“临川四梦”的研究大多还比较简单、平面，而且标签化的现象也比较明显。

值得注意的是郑培凯的短文《汤显祖的戏梦人生》。这篇文章虽短，但概括精要，很值得重视。他认为，“临川四梦”可以分为两类：一类是入世的，即《紫钗记》和《牡丹亭》；一类是出世的，即《南柯记》与《邯郸记》。前者以爱情为中心，“肯定的是‘情真’‘情至’，是上天入地、‘虽九死而未悔’的爱情可以战胜一切，战胜死亡”[29]。后者则“以宗教超脱为中心，借着谈佛论道的铺衍，思考荣华富贵的虚妄与世人的痴愚执著，企图通过度化情节的发展，显示超越生死困惑的愿望”[30]。

在结合汤显祖个人生活经历来解读“临川四梦”的论文中，徐保卫的《汤显祖梦境心理的形成原因及其艺术影响》，试图结合汤显祖个人的梦境心理来讨论他对梦境描写的偏好。[31]作者论述的角度较为新颖，但在一些具体问题的分析上主观性较强。

还有一些论者关注“四梦”中的佛学禅宗思想。其中蓝凡的《试论汤显祖“四梦”中的佛学禅宗思想——兼论汤显祖的思想倾向》最具代表性。文章指出，汤显祖是一个佛学禅宗思想很浓的作家，这与家庭的影响有关。其祖父在中年以后笃信道教，对汤显祖影响很深。汤显祖早年也喜欢看佛道两家的书，且一生与紫柏禅师交游甚笃。晚年因为政治上的失意，加上爱子夭折，出世的思想更甚。作者认为，“从万历三十年前后起，佛学思想就几乎成了他的主导思想”。在他的戏剧作品中，梦更是直接和明显地体现了他的佛学禅宗思想。但作者不认同以往学者关于汤显祖写梦是为了委婉表达政治理想的看法，认为这种说法不合汤显祖思想的全部。作者认为，“汤显祖是把出世入梦当作了自己最好的寄托”，认为人生就是一种“空花梦境”。当然，汤显祖的禅宗思想，在本质上是他反抗黑暗统治，提倡个性自由的一种武器。[32]

除了对汤显祖“临川四梦”的研究外，还有学者对关汉卿的涉梦戏创作展开研究。如林嵒的《论鬼魂与梦兆情节在关汉卿戏剧创作中的作用》[33]、李轼华的《论关汉卿戏剧的魂梦情节》[34]等。其中，林嵒的论文颇有见地，文章认为，关汉卿是把鬼魂当作人来写，不给鬼魂“超人的神力”，而是让鬼魂像凡人一样无助，解决冤情还是要靠人来完成，这在一定程度上增加了剧作的悲情效果。[35]

3.对特定梦题材的研究

对某一梦题材的横向研究主要表现在对神仙道化剧中的写梦现象的讨论。如刘水云的《浅谈元杂剧“神仙道化剧”中“度脱剧”之梦幻》，该文从文化、宗教以及梦自身的特点三个层面来分析这些度脱戏中的梦描写。文章认为，元杂剧神仙道化剧中度脱剧的梦幻共有四种类型，分别是：①借助梦幻否定对功名利禄的追求；②梦历仙境，以仙境否定尘世；③梦遭杀身之祸，表现对生的留恋和对死的否定；④梦中悟得前身。这些梦的基本模式是“仙境与尘世的二元对立”，隐藏在其中的是“生与死的深层结构”。以“梦喻人生”和“梦观人生”两种方式，揭示了人们“对生命永恒的追求”及“对自由快乐的向往”的深层文化内蕴。当然，这些梦带有浓厚的宗教色彩，与全真教的关系尤为密切。而在梦幻层面上，这些梦遵循的是情感逻辑，具有超越时空的特征，同时又以浓郁的现实性和理性色彩区别于通常意义上的梦幻。[36]

与此同时，人们也对一些经典梦题材进行纵向的历史性探究。李希霞的《黄粱梦故事流变考》[37]和吴海燕的《“枕中一梦”的嬗变——从〈杨林〉、〈枕中记〉到〈邯郸记〉》[38]就是对这类问题的个案研究。叶慧玲的《元杂剧中“梦”的探析》则比较全面地考察了各个梦题材的发展演变。

（四）戏曲舞台对梦境的搬演

陈贞吟的《明传奇梦运用之研究》、廖藤叶的《中国梦戏研究》、叶慧玲的《元杂剧中“梦”的探析》以及元鹏飞的《戏曲与演剧图像及其他》[39]都对这个问题作了探讨。

元鹏飞的《戏曲与演剧图像及其他》分析了梦境搬演中的一些具体问题，如“合梦”（指男女同时梦见对方的梦境）的搬演，“错梦”的搬演，梦者进入梦境时的“替身”问题，预兆梦境的搬演，以及梦境搬演时的时空转换技巧。[40]

相对而言，陈贞吟的《明传奇梦运用之研究》对梦境搬演的归纳更具系统性。该文的第二章“明传奇中梦的搬演方式”专门探讨梦境的搬演问题。作者从“梦出现的方式”“入梦与出梦的场面处理”和“实场演出的效果”三个方面来展开讨论。作者认为，明传奇中的梦，以两种形式出现，一是暗场口述，一是实场演出。前者是梦者对所经历梦事的叙述，后者是直接展现正在发生的梦境。在实场演出中，又有做梦者参与梦境与不参与梦境两种模式。梦者不参与梦境比较好处理，梦者参与梦境时就还要考虑：到底要让梦者直接介入，还是让“替身”介入？二者的处理方式也略有不同。“入梦与出梦的场面处理”和“实场演出的效果”则是针对“实场演出”而展开的具体论述。[41]

通过比较阅读可以看出，廖藤叶和叶慧玲在梦境搬演问题上的探讨有可能是以陈贞吟的研究成果为基础的，但他们的研究较为深入，也较全面细致。如廖藤叶的论著中就增加了对梦神和睡魔神的研究。[42]叶慧玲的研究对象是元杂剧中的涉梦戏，她在梦境搬演研究中，对“口述梦境”这一搬演模式做了更深入的研究，更加具体地分析了这种搬演模式的戏剧效果。同时，该文还进一步讨论了梦境搬演时如何处理梦与其他剧情的衔接和区别的问题。[43]

（五）梦与戏曲的关系研究

关于梦与戏曲之间联系的研究，主要表现为对两个问题的讨论：一是戏曲为什么写梦？一是梦在戏曲中有什么作用？当然，探讨梦的作用相对容易些，而要理清戏曲写梦的原因就比较棘手。通常情况下，人们常常以“作用”来分析“原因”。

1.梦在戏曲中的作用

关于梦在戏曲中的作用，前文在描述梦的分类时已有所涉及。如陈秀芳《元杂剧中梦的使用及其象征意义》[44]和陈贞吟《明传奇梦运用之研究》[45]的相关论述。此外，黄士吉的《元杂剧作法论》[46]、郑传寅的《传统文化与古典戏曲》[47]、王开桃的《元杂剧中的“梦”》[48]，在这个问题上的讨论也很有见地。

总体上看，目前学界将梦在戏曲中的作用大体归为四个方面：一是刻画人物心理；二是推动情节发展；三是表现剧作思想主题；四是渲染气氛。

黄士吉的《元杂剧作法论》在描述梦境的作用时，强调了梦境在表现人物情感时的形象性特征，并指出，“梦境独有的这种生动醒目的直感性、形象性、生动性，极适合舞台艺术的表演要求，恰恰补足了戏剧表现手法的局限”[49]。这种观察很有其独到之处。因为，一般人只注意到梦境可以表现人物心理，表达人物强烈的情感，但很少察觉到戏剧舞台在形象展现人物心理方面的局限。

郑传寅《传统文化与古典戏曲》一书在讨论梦的“象征人生”时，对梦在表现剧作主题上的作用展开了较为具体的阐述。作者指出：“以梦幻喻人生，是佛、道二教对人生作哲理性思考的直接成果，把这一成果移入戏剧创作，其主要贡献在于：将剧作家观察生活的视点由传统的人伦政治方位，扭转或提升到哲理层次，从而深化了剧作家对社会人生的认识。”[50]以梦入戏，可以引导人们从一个全新的方位和角度看待生活，在与生活保持一定距离的哲学层面上俯视人生，从而或发现人生的虚幻无常，或发掘人生更深层的意义。

2.戏曲写梦的原因

这是戏曲写梦现象研究的又一个难点。有些论者似乎有意无意地绕开或回避这个问题，或者直接认定这是一个无需讨论的问题。但还是有许多学者执着于此，其主要观点可归纳为两类。

（1）梦与戏曲的契合性。

持这种观点的研究者一般从梦与文学的同质性入手，认为正是这种同质性使梦得以自如地融入戏曲的文本创作中，类似于同类相杂，不觉其怪。

如叶慧玲的《元杂剧中“梦”的探析》就从内容与形式两方面来探讨这种同质性。作者认为，在内容上，文学与梦都是现实生活经验的反映，即便是怪诞离奇的形象也可以在现实生活中找到基本原型。二者也都可以表现人物思想情感，寄寓理想与愿望。在形式上，写梦所需要的人物、对话、情节、场景等，与文学创作所需的构思要素是一致的。而且，梦与文学在虚构、夸张、比喻、象征、寓意等表现形式上也十分类似。而从创作的条件看，“梦境不仅在内容上可以叙事、抒情、议论，激发出作家创作的灵感与冲动；甚至更可以提供便于创作的完善构思与现成的作品形式，从而使作家更容易进入创作的过程与完成作品”[51]。

南生桥的《梦的运作与文学创作的四个同一》还结合弗洛伊德的相关理论来论述梦与文学的这种同质性。文章认为，梦的运作与文学创作有四个同一：一是都借助形象与图画。二是都用典型化来表现具体的人和事物，而用象征来表现抽象的内容。这里，“典型化”是指弗洛伊德所说的“凝缩”，与鲁迅概括的典型化相似。三是梦的运作与文学创作的合二为一，即作家的创作灵感直接来源于梦中，甚至在梦中创作。四是有共同的脑生理基础。[52]

朱华的《中国古典戏曲梦境描写论要》则从戏曲的抒情特征、戏曲的传奇化特征和中国文化的特点来分析戏曲与梦的契合性。文章认为，戏曲的抒情特征决定了古典戏曲所追求的真实是一种情的真实，情节符不符合现实生活中的客观逻辑并不重要，关键在于表达出的情感是否真实。这种抒情逻辑赋予作家极大的创作自由，蕴含真切情感的梦描写自然也就可以在戏曲中发挥其作用，而戏曲形象的传奇化特征也允许作家利用梦境来制造奇幻效果。从文化背景上看，中国的“乐感文化”也使梦境描写变成了剧作家构建理想结局的一个重要手段。要言之，梦与戏曲的契合性表现在三个方面：①戏曲的抒情性与因情致梦的现象；②戏曲的传奇性与梦的奇幻性；③中国的“乐感文化”与梦的理想化。[53]

（2）梦自身的特殊性。

首先，独特的梦文化赋予了梦以特殊的魅力，使添加了梦描写的戏曲文本自然地获得了一种神秘的审美品质。郑传寅的《戏曲对梦幻的迷恋说略》[54]与林荣芹的《中国戏曲创作多梦的心理透视》[55]二文，就探讨了梦文化对戏曲写梦的影响。

其次，日常中的梦体验也告诉人们梦所具有的特殊性，如私密性、超越时空性等，这使梦可以为剧作家提供更为自由、更具选择性的创作空间。如李晓林在《浅谈戏曲中的梦幻表现》中论述道：“梦境描写作为一种非现实因素更切近于抒情功能。它不受时空的限制，可以给剧作家留下驰骋想象的广阔天地。它还可以超越时空，跨越生死，表达激烈的情感活动，写极悲极喜之事，抒极惊极惧之情。真假掺半，时幻时奇，既可以展现形象的心理深层，也可以用幻化来表现被理性观念抑控的思维真实、情感真实。”[56]

此外，梦还常常被当作观照人生的独特方式。如林荣芹在《中国戏曲创作多梦的心理透视》中说道，“在中国戏曲家这里，梦境描写不但是一种审美的艺术手段，而且从根本上来说，就是戏曲作家观照人生的重要方式”[57]。

当然，除了上述两种观点外，还有论者认为，梦描写在戏曲中的运用还与作家个人境况、写作习惯及其创作语境有关。如在分析元杂剧中的梦描写时，很多论文从元代这一特定的历史语境出发，描述元代社会中的种种压抑和不公，并以此说明梦描写的必要性，因为梦承载着人们在现实中不能实现的愿望和不能自由表达的情感。

（六）研究方法上的一些特征

从目前的研究状况看，对古代戏曲写梦现象的研究主要运用文化学、精神分析学以及社会学等方法和理论成果。近些年来，写梦现象的美学研究逐渐得到人们更多的关注，特别是对梦描写展开意象学研究，进一步拓展了以往的研究模式。

1.中国梦文化与戏曲中的梦

已有的研究成果依托于刘文英、曹田玉的《梦与中国文化》[58]、傅正谷的《中国梦文化》[59]等梦文化研究著作，将梦戏与中国梦文化的关系阐释得非常具体。如梦戏是古代记梦、造梦在戏曲领域中的延续，是古人梦观念在戏曲故事中的具体表现。其中，“梦是灵魂出游”“梦是心头想”以及梦的虚幻性等梦文化学中的观念，直接影响着人们对梦的创作与审美。

2.精神分析学与戏曲中的梦

大多数论著都会借用弗洛伊德的梦理论来分析戏曲文本中具体的梦描写。尽管在西方精神分析学领域里，不同学派对梦的意义有不同的解释，但在中国，研究古代戏曲写梦现象的，一般会提到弗洛伊德，并主要运用他的“梦是愿望的达成”的结论来分析戏曲中的梦，特别是表现情感、刻画心理的梦。再有就是荣格“原型”理论在解读梦描写时的运用，这一理论还常常与意象研究方法联系在一起。

3.社会学研究与戏曲中的梦

运用社会学分析梦对现实人生的反映，讨论时代背景、作者生活、思想境况对写梦的影响。这个方法运用得最为广泛。特别是在公案戏与度脱戏研究领域中，许多论者常常结合创作语境来分析剧中的梦描写，其中不乏精辟独到的论述，但也有滥用庸俗社会学理论进行文本解读的现象。

4.意象研究与戏曲中的梦

在戏曲领域里专门讨论梦意象的比较少，但在古代文学领域、文艺学领域中，则有不少这方面的研究成果。其中，较近的相关论述是邹强的专著《中国经典文本中梦意象的美学研究》，该书的主要贡献是对梦意象的美学发展史的梳理。[60]王立的论文《略论梦与中国古代文学》结合具体作品分别讨论了梦意象在古典诗词曲赋和古典小说戏曲中的作用。[61]但是，梦作为“意象”的特殊性并没有得到更具体、深入的阐释。所以，用意象学来解释戏曲中的梦描写还有许多尚待探究的空间。

（七）存在的问题

目前学界对戏曲写梦现象的研究，除了上述成果外，在以下几方面也还存在一些问题。

1.对梦创作手法的研究

相对于梦文化学的研究，目前学界对戏曲写梦现象的重视还远远不够。前面已经提过，在文学史中，梦创作手法源远流长，而戏曲作为一种综合程度较高的文体，在写梦上，除了具有自身的特色外，还融合了诗词、小说等文体在梦创作上的特点。将戏曲写梦现象作为研究对象，可以较为清晰地把握梦在抒情、志异和说理上的特点，并了解梦创作手法在古人表达情志上的独特性。而从总体上看，目前这一领域的研究还比较单薄。具体问题有：

首先，对梦创作手法的特殊性认识不足。在分析梦进入戏曲创作领域的原因时，论者大多强调二者的契合性，强调梦与文学在反映现实人生、表达思想情感上的相似性。而对梦与文学的异质性，对梦进入文学创作、戏曲创作的特殊意义认识不够。

其次，对梦创作手法的理论探讨还很薄弱。比如，许多人都将梦境描写当作一种创作方法，但梦毕竟是一种生活事件，一种纯属个人的生活事件，那么，梦为什么会成为一种创作技巧，成为一种思考人生与表达情志的公共媒介？也就是说，梦如何从一个具体的个别事件转化为一种具有意味的形式？从记录梦到编造梦，是什么促成了这种转变过程？又是什么使转变成为可能？还有，梦描写如何对待梦的私密性与社会性的问题？等等。对于这些问题，目前学界还未曾做较为深入的学理性分析。

最后，对梦创作的延续性与梦创作手法在戏曲领域中的发展流变认识不足。当前已有研究者认识到戏曲中的梦描写与前代文学的关联性，但还有不少论者孤立地看待戏曲中的梦描写，不能将其放在梦创作史上进行考察。至于梦题材的延续性和梦境描写手法的丰富性，更是显而易见、不应忽略的。

2.对文本的解读方法

在文本解读方法上，目前学界在这方面的研究主要依赖于社会学方法和梦文化学方法。相对于形式多样、内涵丰富的梦描写，这样的方法显然比较单一，而且容易流于片面，往往不能更细致地解读与分析文本。

比如，在运用社会学理论时，容易出现生搬硬套现象。许多作者在解释元杂剧中的冤魂托梦时，会简单地将之归咎于社会黑暗，认为当时人们无处鸣冤，所以只能通过梦来申诉，有人甚至把它上升到民族复仇精神的高度。我们不否认元代社会存在许多问题，但是简单地将创作手法与社会背景联系在一起，并将其当作互为因果的关系，以为社会黑暗，梦戏就多，以为梦多，社会就黑暗，这种狭隘的公式化解读方法是值得质疑的。此外，也有论者将度脱戏中“以梦度人”“以梦喻人生”归结为知识文人对现实黑暗人生的一种不满与反抗，这似乎也没有抓住这种梦的关键处。因为这样的梦，并不是元杂剧独有的，同一题材的演绎，在戏曲领域中一直都在延续。所以，以庸俗社会学理论来探讨梦戏，必然产生简单化和公式化的问题。

在运用梦文化学方法分析梦戏时，也出现了以戏曲中的梦描写来证明梦文化观点的现象。在一些分析戏曲写梦现象的文章中，戏曲的主体性、梦描写的审美价值，都淹没于对梦文化观念的阐述中。

在运用精神分析学理论方面，也出现了简单套用理论以及过度诠释梦描写的现象。

总之，目前学界在戏曲文本解读方面还主要停留在对梦描写现象的外围研究及梦描写与其他领域的关联性研究，而从戏曲本体的角度，从梦创作自身的特殊审美特征来解读文本的工作还有待加强。

三 本书的核心词汇与研究思路

（一）核心词汇的界定

在本书的写作中，核心词汇主要有“梦戏”“梦描写”“戏曲文本”等。首先要说明的是，这些词汇不是严格意义上的概念，它们更多的时候只是某种现象的代称。先看“戏曲文本”。本书是在狭义层面上使用“文本”这一概念的，所谓“戏曲文本”，是指与戏曲舞台表演相对应的戏曲剧本或演出脚本。与此相关联的是“戏曲文本梦”。“戏曲文本梦”是日常睡眠梦在戏曲剧本中的书写形式，它源于日常生活中的睡眠梦，却又有自己的特征。这在下文将有较为具体的介绍。

再看“梦描写”。“梦描写”是指戏曲文本对梦的描述。在词义的表达上，“梦描写”具有两层意思：一是指“被描写的梦”，在这层含义上，“梦描写”与“文本梦”相同；一是指“关于梦的描写方法”，包括如何描写入梦、出梦，以及如何展开梦境等。在这里，梦是作为描写的对象的。而当梦被当作一种创作手法时，本书则以“梦创作手法”来描述。

最后是“梦戏”。本书是在广义上使用“梦戏”这一词汇的，戏曲中凡涉及梦描写的剧目，都可以称作“梦戏”。在这层含义上，有时也用“涉梦戏”来替代。

（二）本书研究思路

在全面了解学术界已有研究成果的基础上，笔者将对中国古代梦戏作以下探讨与研究。

首先，是对戏曲文本梦基本特征的描述。笔者认为，从日常生活中的睡眠梦到文本梦，梦经历了一个符号化的过程。在这个符号化过程中，处于特定文化背景下的梦者，按照一定的文化逻辑习惯对原本难以描述的日常睡眠梦进行重新“编辑”并描述。随后，这个被编辑过的梦，又在特定的占梦文化中被赋予了特定的意义。在解梦、验梦的过程中，一些梦象的象征意义慢慢在占梦文化中固定下来，并影响到文本中梦事件的书写，乃至梦故事的创造。由此，个人的、私密的梦转变成公共的、文化的梦。文本梦，也因此被赋予了文化意义。戏曲文本梦，是对日常睡眠梦的摹仿，是对中国古代梦故事书写的继承，但同时又有自己的创造。与许多摹仿日常睡眠梦的梦文学不同，戏曲文本梦常常表现出较为清晰、富有条理的行文特点，并具有自己独特的意义表达系统，在这个意义系统中，梦的意义相对明确且易于理解。在文本形式上，戏曲梦有一套相对完整的描写模式，拥有入梦与出梦的特定叙述方法。尽管不同时代的戏曲文本梦在区别梦与醒上有自己的标识方法，但从总体上看，基本都有一个惯用的文本范式。

其次，在分析了文本梦基本特征的基础上，本书对古代戏曲文本中具体的梦境描写进行了分析与讨论。这是本书的核心部分。在这个部分中，本书借用功能分析的方法，将古代戏曲梦故事分为“神灵托梦”“鬼魂托梦”“心理梦”与“哲理梦”四个类别，并对其所承担的文化功能进行了分析。当然，这种分类方法也一样无法将所有的梦戏纳入本书分析的范围里。笔者所能做的，就是尽可能地不遗漏相对常见的梦戏。

最后，本书从戏曲文本梦回望日常睡眠梦及其符号化过程，认为戏与文本梦具有共同的本质，二者在形式上“共幻”，在思想情感上“同真”。这种“共幻同真”的特性使戏曲文本梦能够根据不同的需要创造出不同的梦境时空，并在这真实与虚幻共存的梦境中传达出文化群体内心深处的声音。此外，作为总结，在最后的一章里，本书也简单地回顾了梦故事创作在中国古代戏曲中的流变。

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[1] 下面以涉梦戏或梦戏代称。

[2] 李修生.古本戏曲剧目提要［M］.北京：文化艺术出版社，1997.

[3] 廖藤叶.中国梦戏研究［M］.台北：学思出版社，2000.

[4] 元鹏飞.戏曲与演剧图像及其他［M］.北京：中华书局，2007.

[5] 查月贞.元杂剧“涉梦戏”研究［D］.南昌：江西师范大学硕士学位论文，2007.

[6] 兰铃.论元杂剧梦描写的文学及文化意义［D］.济南：山东大学硕士学位论文，2007.

[7] 陈贞吟.明传奇梦运用之研究［D］.台北：辅仁大学硕士学位论文，1979.

[8] 顾蕾.明代梦戏初探［D］.西安：陕西师范大学硕士学位论文，2009.

[9] 郑传寅.传统文化与古典戏曲［M］.长沙：湖南人民出版社，2004：323-330、327.

[10] 详见郑传寅.传统文化与古典戏曲［M］.长沙：湖南人民出版社，2004，第三编第三章.

[11] 详见陈秀芳.元杂剧中梦的使用及其象征意义［D］.台北：台湾大学硕士学位论文，1974.

[12] 详见陈贞吟.明传奇梦运用之研究［D］.台北：辅仁大学硕士学位论文，1979.

[13] 详见廖藤叶.中国梦戏研究［M］.台北：学思出版社，2000，第二章.

[14] 陈秀芳.元杂剧中梦的使用及其象征意义［D］.台北：台湾大学硕士学位论文，1974.

[15] 叶慧玲.元杂剧中“梦”的探析［D］.台北：台湾师范大学硕士学位论文，1999.

[16] 查月贞.元杂剧“涉梦戏”研究［D］.南昌：江西师范大学硕士学位论文，2007.

[17] 兰铃.论元杂剧梦描写的文学及文化意义［D］.济南：山东大学硕士学位论文，2007.

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[19] 王烜.元杂剧“戏中之梦”研究［D］.北京：首都师范大学硕士学位论文，2009.

[20] 详见查月贞.元杂剧“涉梦戏”研究［D］.南昌：江西师范大学硕士学位论文，2007.

[21] 详见叶慧玲.元杂剧中“梦”的探析［D］.台北：台湾师范大学硕士学位论文，1999.

[22] 详见陈贞吟.明传奇梦运用之研究［D］.台北：辅仁大学硕士学位论文，1979.

[23] 顾蕾.明代梦戏初探［D］.西安：陕西师范大学硕士学位论文，2009.

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[30] 郑培凯.汤显祖的戏梦人生［J］.上海戏剧，2009（3）：35.

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[35] 详见林嵒.论鬼魂与梦兆情节在关汉卿戏剧创作中的作用［J］.首都师范大学学报（社会科学版），2004（5）：57-60.

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[39] 元鹏飞.戏曲与演剧图像及其他［M］.北京：中华书局，2007.

[40] 详见元鹏飞.戏曲与演剧图像及其他［M］.北京：中华书局，2007，“下编”之“剧本中的梦境与舞台搬演”.

[41] 详见陈贞吟.明传奇梦运用之研究［D］.台北：辅仁大学硕士学位论文，1979，第二章.

[42] 详见廖藤叶.中国梦戏研究［M］.台北：学思出版社，2000，第三章.

[43] 详见叶慧玲.元杂剧中“梦”的探析［D］.台北：台湾师范大学硕士学位论文，1999，第三章.

[44] 陈秀芳.元杂剧中梦的使用及其象征意义［D］.台北：台湾大学硕士学位论文，1974.

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[50] 郑传寅.传统文化与古典戏曲［M］.长沙：湖南人民出版社，2004：333.

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