第三章 17世纪思想的酝酿
17世纪时新的词汇和新的研究 在17世纪，随着一些新词汇和这些词汇新意义的出现及流行，对美学研究的兴趣更浓厚了。这些新词汇和它们的新意义表明了在艺术创造和艺术评价中过去很少研究的一些方面，并使美学研究的问题更加复杂，同时也使人感到更加困难和更具有吸引力。这些词汇是：巧智、鉴赏、想象或幻想、情感等，它们都值得仔细逐一地加以考察。
巧智 在一定的方式上，巧智有别于知性。如果我们没有弄错的话，前者的经常性用法主要是要达到古代所理解的修辞学的效果；此外，作为容易的、令人愉快的并和辩证法严肃形式相对立的一种认识，“辩证法的反证”，它以可然和逼真代替真正的理性，以省略法代替三段论法，以样例代替归纳。所以，斯多噶派的芝诺曾把辩证法比为紧握的一只拳头，把修辞学比为张开的一只手。只有以这样的修辞学理论才能为17世纪意大利文学的衰败性空谈进行真正的辩解。那些马里诺（Marino）和阿基利尼（Achillini）的散文和诗句正是不显露真实，而只是显露华丽、雕琢、奇特和巧智的。当时，“巧智”这个词比上一个世纪更为经常地被人提及，它被说成是主宰修辞学的功能。人们赞扬“巧智的生动活泼”，推崇“美的巧智”；法国人把这两个意大利文的词变成了“esprit”和“beaux esprit”注88。在这方面一位最著名的研究者是博洛尼亚人马泰奥·佩莱格里尼（Matteo Pellegrini），虽然他反对当时文学的过分修饰，可还是把巧智定义为“心灵中实践、对准、寻求和制造美和效果的一部分”，注89并把“概念”或“聪慧”也视为巧智的作品；对此，他最早（1639）写了一篇专论。注90关于巧智和聪慧，埃马努埃莱·泰绍罗（Emanuele Tesauro）在《亚里士多德的望远镜》（1654）里也进行了探讨。他不只广泛地发展了“口语的”和“笔语的”聪慧，还发展了象征和象征型的聪慧（雕刻、历史、贵族纹印、讽刺诗文、象形文字、古罗马证章、徽章学、旗帜学、权杖），甚至发展了“能让人感受到活力的东西”（哑剧、舞台上戴面具的表演和舞蹈）之聪慧：所有这些东西都是和文雅的推敲或修辞的推敲相联系的。在这些专论——时代的标记中，西班牙人格拉西安（Baltasar Grasian）的那个专论注91在整个欧洲最为著名。巧智和真正创造的、艺术的功能是一样的；天才一般是作为意大利文的“巧智”和法文的“esprit”来使用的。马里奥·帕加诺（Mario Pagano）在18世纪时写道：巧智可能就是法国人所说的、今天在意大利经常使用的一个字，“天才”。注92而在17世纪，“应该承认［耶稣会士布乌尔（Bouhours）在《巧智的作品中好的思维方式》的对话中说］，‘巧智’和‘心灵’在今天是很流行的词汇，在文雅的交谈中，在众多的文章中，人们谈论的只是它们”。注93
鉴赏 鉴赏或好的鉴赏这个词在当时也很流行：它被说成是审辨的功能，可在一定的方式上又有别于知性的审辨。有时，它被分为主动的和被动的，即人们所说的“创造性的鉴赏”或“有生命力的鉴赏”和“无生命力的鉴赏”。
鉴赏一词的各种意义 在简短地论述鉴赏概念的历史时，人们会发现它的各种意义；但作为观念运动的标记，它的各种意义并非都是同样重要的，所以只能很混杂地谈到它们。“鉴赏”意味着“喜欢”、“娱乐”，这在意大利和西班牙是由来已久的，如这类句子：“人们喜欢（鉴赏）这个”，“去娱乐（鉴赏）”，“给人以娱乐（鉴赏）”都是这样。当时洛佩·德·维加（Lope de vega）和一些西班牙人以各种方式反复强调了西班牙戏剧的目的就是满足人们的鉴赏和娱乐，如果他们意欲表明的不是观众的喜爱，也肯定不会是其他的东西。在意大利，文学、科学和艺术意义上的“鉴赏”或“好的鉴赏”的比喻用法也是由来已久的：从16世纪作家［阿里奥斯托、瓦尔基（Varchi）、米开朗琪罗、塔索］那里摘出的很多例子都能提供这些词的用法；只要引证一下《疯狂的罗兰》中谈到奥古斯都（Augusto）皇帝说的那个诗句——“因为他对诗有着好的鉴赏，所以就宽免了对他的惩罚”——和回想一下多尔切所说的“一个具有精微鉴赏力的人，除卡图鲁斯（Catullo）和卡尔沃（Calvo）的诗句外，不会吟唱别的”注94也就够了。但是，在一个特殊官能或心灵态度意义上的“鉴赏”，似乎出自我们谈到的、16世纪中叶的西班牙的道德论者和政治家格拉西安那里。注95特雷维萨诺（Trevisano）在穆拉托里（Muratori）一书的序言（1708）中很显然是把格拉西安作为鉴赏一词的首创者的，在这个序言中，他说：“在合适的比喻中，西班牙人比任何人”都能“以这个雄辩而简洁的言词‘好的鉴赏力’”来表明一个事实；关于鉴赏和天才，他还多次提到了“西班牙的那个天才”，即提到了格拉西安。注96此外，格拉西安还赋予了这个词以能够抓住事物的“恰到好处点”的“实践的敏捷”之意；在生活的实践中，今天我们所说的“有智谋的人”，就是指“有好的鉴赏力的人”。注97
这个词专指审美事实似乎是在17世纪最后的二十五年于法国发生的。拉·布吕耶勒（La Bruyére）1688年写道：“在艺术中有一个完善点，就好像大自然中还有着成熟和良善一样：对这个完善点能感到并且喜欢的人，他的鉴赏就是完美的；对这个完善点没有感到的人或他的喜欢是超过和不及的时候，他的鉴赏就是有缺陷的。所以，鉴赏有好的，有不好的，那么，对鉴赏的争论就是有根据的了。”注98人们常常把精微性、多样或多变性作为鉴赏的属性或形式。具有文学一批判新内容但也并非不带有前面我们已表明的实践和道德观念残余的这个词从法国又传到了其他国家：在德国，这个词是由托马修斯（Thomasius）于1687年首先引入的；注99在英国，这个词变成了good taste；在意大利，耶稣会士卡米洛·埃托里（Camillo Ettori）把这个词用到他的著作《修辞著作中好的鉴赏力》注100的书名中，他在此书的前言中指出：“好的鉴赏力这个词实际上是指谁能从不好的食品中把那些美味的食品选择出来，今天，好多人都把这个词挂在嘴边，都想把它在文学中的用法归功于己。”正像我们指出的那样，好的鉴赏一词于1708年在穆拉托里的著作中又重新出现过。注101特雷维萨诺对这个词也进行了哲学的探讨。萨尔韦尼（Salvini）在对穆拉托里的《论完美的诗》的注释中也研究了这个词——它在那本书里占了不少篇幅。注102甚至有人给一些学会也命名为“好的鉴赏力”，如1718年在帕勒莫建立的学会。注103当时，很多学者都在讨论这个词，他们借助回想起的古典著作家作品中的一些章节，把这个新概念同西塞罗的“不被理性和艺术陪伴的一种隐秘的敏感”和昆体良（Quintilliano）的“艺术的审辨是敏感的，就像味觉和嗅觉是敏感的一样”扯在一起。注104更为特殊的是，蒙特福孔·德·维拉尔斯（Montfaucon de Villars）还写了《论口味的精微性》一书。注105埃托里竭力要赋予精微性这个词比他同代人所探讨的要好的定义（他的同代人的定义是：巧智的最细微发现，巧智的提炼，美的精华等等）。注106奥尔西在他为反驳布乌尔一书所写的《考察》一书中也把精微性当作研究的对象。
想象或幻想 在17世纪的意大利，想象或幻想的用法也达到了顶峰。你们在谈论逼真和历史的真实时——帕拉韦奇诺（Sforza Pallavicino）主教于1644年说——，在谈论诗的真和假时，说的是些什么呢？“诗和历史的假、真及逼真毫无关系，只是和既不提供假也不提供真的最初的直觉有关”。这样，幻想就占据了一些亚里士多德注释者的既不真也不假的逼真的位置。关于这个概念，帕拉韦奇诺同意他不认识的或他没有想起的皮科洛米尼，反对他肯定回想起的卡斯泰尔韦特罗的意见。帕拉韦奇诺指出，看戏的人都很清楚，舞台上发生的事是不真实的：他不相信它们，尽管他从中能得到娱乐。因为，“如果诗的意图是让人相信诗所说的那些是真的，那么诗的内在目的将是自然的法则和神的法则共罚的谎言；因为谎言就是说假并让它以真出现。那么，一个如此腐败的艺术能够被好的共和国所容吗？能被赞扬、被神圣的作家写出来吗？”Ut pictura poesis：诗如画，也就是说，诗如“极尽心的摹仿”；对画的颂扬在于对所画物的线条、颜色、动作甚至于内在情欲的摹拟，画不要求“把那些假的东西视为真的”。诗寓言的唯一目的就是“以想象或者说以富丽的、新奇的、可赞赏的、光辉的直觉来美化我们的知性。诗由于对人类有益处而为人类所接受；所以，人类要以高于任何职业的光荣来酬劳诗人，要以比保护任何其他科学更精心地保护诗人的作品，以使其免遭几百年以来遇到的凌辱，并以神祇的意见来加冕诗人的名字。所以，你们可以看到，世界赋予了最初的美的直觉以什么样的重要性，虽然他们既非科学的引进者，又非真理的表现者”。注107
这些观念尽管被一位红衣主教所支持，但六十年后，穆拉托里仍认为它们似乎太大胆了，仍不敢给诗人们“解开缰绳”，减轻他们对逼真的义务。尽管如此，在穆拉托里的诗学中仍有一大部分是用来谈论幻想，即“低级的直觉”的，这低级的直觉不是要找出事物是否真假，而是限于去理解它们，满足于“表象”真。他把认识真的任务留给了“高级的直觉”，即知性注108。幻想甚至也触及到了格拉维纳（Gravina）的严肃的心灵，他强调了诗中的幻想；在谈到幻想时，他美化了他一贯乏味的风格，称幻想为“有益健康的巫医”，“并非疯想的迷狂”注109。在他们之前，埃托里就认为，好的修辞学者应“非常熟悉那些受人情感支配的事物”，应“遇到想象力的天才，感官感受的能力”；为此目的，要使用属类而不是种类（因为后者是更为广泛的存在，不易感受），个体而不是属类，实践效果而不是原因，甚少而不是少。注110
在西班牙，从1578年始，胡阿尔特（Huart）就已经断言，修辞不是知性或推理的作品，而是想象力的作品。注111在英国，培根（1605）把科学归于理性，把历史归于记忆，把诗归于想象或幻想；注112霍布斯（Hobbes）也研究了幻想的起源；注113艾迪生（Addison）在《旁观者》上花费了几期专门分析了“想象的快感”。注114在德国，稍晚一些时候，幻想的重要性也被感到了，他的支持者是博德默尔（Bodmer）、布赖廷格（Breitinger）和其他瑞士学派的作家们，他们受的是意大利人穆拉托里、格拉维那、卡莱皮奥（Calepio）和一些英国人的影响，反过来，克勒普斯托克（Klopstok）和德国的新评论学派又是博德默尔、布赖廷格和瑞士学派的追随者。注115
情感 同一时期，在那些用“情感来审辨”和那些用“原则来审辨”的人之间的对立变得更加明显了。注116情感理论的代表人物是《关于诗画的批判性思考》一书的作者，法国人杜博斯（Du Bos）。他指出，艺术是“外界事物在我们心中所起的印象，它把任何反思的加工置于一旁”。所以，他嘲笑反对想象力的哲学家；针对马勒伯朗士（Malebranche）雄辩的言词，他说：“谈到滥用想象力是针对我们的想象力而言的”。他也同样否定艺术创造中的任何理性，他断言，艺术不在于教育，而在于风格；他不尊重逼真，宣称他没有能力确定逼真和惊奇的界线，让他们，那些天生是诗人的人来完成这两个相反概念的奇迹般的结合吧。总而言之，对杜博斯来讲，除了被他称为“第六感官”的情感之外，对艺术的评价不存在任何其他标准。和第六感官相对立的概念、争论都是没有意义的，因为在这方面，公众的评判总要战胜那些职业的文学家和艺术家的评判；大多数形而上学家的所有细微的研究尽管是正确的，也不能降低诗的作品所享受到的声誉，去掉它们事实上所具有的吸引力。所以，在意大利人面前贬低阿里奥斯托和塔索，正像在法国人面前贬低《熙德》一样，都将是徒劳的：别人的推理总不能让我们相信与我们的感受完全相反的东西。注117其他的一些法国作家也遵循着这些观念，如卡尔托·德·拉维拉特（Cartaut de la Villate）也认为，“一个讨人喜欢的伟大作家的才智就是把反思转变成情感”；特吕布莱特（Trublet）说：“有一个确实的原则，即诗是情感的表现。”注118英国作家在文学理论中强调情感也并不太晚。
这些词汇统一的倾向 在当时的著作中，想象经常用来指巧智，巧智指鉴赏，鉴赏指情感，而情感又是指最初的直觉、想象的。注119正像我们指出的那样，鉴赏一会儿是审辨的，一会儿又是创造性的。这些词汇的融和、同一、互相从属在表面上是不同的，实际上都是围绕着同一事实或同一概念的。
给这些词汇下定义时的困惑和矛盾 在企图研究这个正在形成近代美学的朦胧区域的少数评论家里，有一位德国评论家把格拉西安视为鉴赏概念之父，并把这个概念看成是“最重要的、有待现代人发现的美学定理”。注120但这并不是说，作为艺术功能的鉴赏在这种情况下将是一个科学的原则，而不是一个特殊的定理。不把格拉西安已弄清的关系和鉴赏的认识坚持下去，那只能是重复当时和各种空洞印象相符合的鉴赏、巧智、想象、情感和类似的词汇，而不是科学地掌握的新概念；当时至多不过是疑问而不是概念；是对应征服领域的预感，还不是事实上已经征服和抓着的领域。其实，那些使用这些新词汇的人，刚刚企图很好地确定他们的思想时，就又陷入了那些他们理性上牢牢掌握的旧观念中去了。对他们来讲，这些新词汇只是影子，还不是形体，当他们去拥抱它们的时候，得到的只是交叉在胸前的双臂。
巧智和知性 我们已经知道，在一定方式上，巧智有别于知性。但泰绍罗及贝莱格里尼（Pellegrini）和其他专论作家却总是要找出一个知性的真实来作为巧智的根据。特莱维萨诺给巧智下的定义是：“心灵的内在德性，为验证和遵循他提出的概念而发明的手段；在把我们创造的事物整之有序时，在清晰地表现这些事物时，在以狡猾和机巧的手法把那些分散的东西联系在一起时，在追寻不太清楚的诸事物的类比时，巧智是显而易见的。”但归根结底，“巧智的行为”，“不应没有那些知性行为的陪伴”。注121穆拉托里则更为天真，他把巧智视为“那个德性的积极力量，以它知性可以接收、连接、找到诸事物的相互关系和理性”。注122在这种情况下，已经从知性那里分离出的巧智，就又变成了同一知性的一部分和显现。通过一条稍许不同的路线，蒲伯（Alessandro Pope）也得出同样的结论。他劝告不要放纵巧智，就像不要放纵奔跑的马一样。他还发现，“巧智和审辨力经常争吵，尽管它们应互相帮助，就像丈夫和妻子一样”。注123
鉴赏和知性的审辨 从一个有着（正像康德后来所发现的那样）和理性主义原理相反价值的比喻（几乎就像一种食品是否被喜欢的所有推论的决定者总是和只是味觉一样，几乎可以说，对艺术的不可撤销的仲裁者就是艺术的鉴赏力注124）那里产生的鉴赏概念或这个词也遭遇到了同样的变故。可是在确定那个和理性主义相反的概念时，人们却把它追溯到知性和理性，甚至把那个不确然的味觉的比较理解为反思的提前［在下一个世纪，伏尔泰（Voltaire）写道：“就像味觉是反思的提前一样”注125］。达西埃尔（Dacier）夫人谈到鉴赏时（1684）时说：“这是一种和谐，一种巧智和理性的约定；”注126这位文雅的交谈的作者还说：“一个清醒的理性，这个理性和心灵同属一个智慧，总能让人在相互对立和类似的东西中做出选择。”注127据布乌尔援引的一位作家认为，鉴赏是“刻在心灵中的一种自然的情感，它独立于任何能被征服的科学”，几乎是“直接理性的一种冲动”。注128虽然布乌尔用一个比喻批评地解释了一个比喻，可他仍然认为，鉴赏是和“审辨”而不是和“巧智”有着较密切的关系。注129对于意大利的埃托里来讲，似乎可以把鉴赏更普遍地称为“被艺术制约的审辨力”注130。巴鲁法尔迪（Baruffaldi）认为（1710）,鉴赏是“由理论转化成实践的辨别力”。注131德·科鲁沙（De Crousaz）指出（1715）：“好的鉴赏力首先通过情感来估价理性——当理性自己给自己以时间来进行考察并以正确的想法来作出审辨之后——将会赞同的东西”。注132在他之前不久，特莱维萨诺认为：“鉴赏就是那个总是享受到完全符合那些理性所赞同的一种情感，”它和神的帮助一起有助于人类并使人类认识到由于原罪而不能完全和肯定她认识到的真和善。德国的克尼格（König）认为（1727）：“鉴赏是由健康的心灵和敏锐的审辨力产生的使人确实地感到真善美的一种知性的能力；”博特默尔认为（1736）——他和他的朋友，意大利人卡莱皮奥就此内容用书信进行了长期的讨论——“它是锤炼过的、敏锐的、渗透到每件事情中的反思，知性能把真从假，完善从不完善中区别开来”。卡莱皮奥、博特默尔都反对简单的“情感”，他们提出了“鉴赏”和“好的鉴赏”之间的区别。注133遵循相同的理性主义的道路，穆拉托里谈到了一个“好的鉴赏”，甚至还谈到了“博学”；其他人则探讨了“哲学的好的鉴赏”。
“我说不出的什么” 最好也提及一下那些含混不清的、把鉴赏归于“我说不出的什么”（je ne sais quoi, nescio quid）的人，在前面的术语中再加上这个术语；但这个术语只能让人感到问题的存在，可并没有解决任何问题。布乌尔对它进行了大量的研究，他说：“意大利人总是把任何事情都看成是神秘的，并在任何场合中总是说，我说不出的什么，在诗人的作品中看不出比这更一般的东西了。”为了证明这点，他从塔索和其他人那里摘出了很多例证。注134萨尔韦尼的解释是：“这个好的鉴赏是我们时代产生的一个名词，它似乎飘忽不定，没有固定和确实的位置，只能回到我说不出的什么，回到命运和巧智的验证上。”注135费霍奥（Fijóo）神父在论述《鉴赏和理性》及《我说不出的什么》时讲得（1733）非常精彩：“不仅在大自然的很多创造品中，人们发现除根据理性理解的完美之外，还有很多其他的神秘的完美的种类，它们增进鉴赏，同时又折磨着理性，情感使人了解得很清楚，但从理性上又解释不清楚，因而要表明它们的时候找不到词语和概念来确切地表明他的思想；因此，人们常说，我说不出的什么使人高兴，使人爱，使人着迷，也就是说找不到对这个自然的神秘更为清楚的揭示。”注136孟德斯鸠（Montesquieu）议长说：“在人和事物中，有一种肉眼看不到的秀美，一种天然的优雅，人们没法把它确定，只好把它叫作‘我说不出的什么’。我觉得这似乎主要是由惊奇的心理所致。”注137有些蔑视“我说不出的什么”这个遁词的人认为（并不是毫无道理的），这是一种无知的不明确承认。但如果不陷入鉴赏和知性审辨的混乱之中，就不会从那个无知中解脱出来。
幻想和感觉论。幻想的校正 如果在给巧智下定义时，一般容易陷入理性论中，那么，在给幻想（想象）和情感下定义时又很容易陷入感觉论的断言里。帕拉韦奇诺用很大气力坚持想象或幻想创造性的非理性。他写道：“对美的追求者来讲，为验证他的认识，人们推论不出他认识的东西事实上是否如他在心灵中想象的东西；也推论不出他是否通过类似的观念或活跃的直觉努力以审辨的行为来估价它的存在。但美的鉴赏作为美，不是由这样审辨的行为产生出来的，而是由视觉和活跃的直觉产生出来的，它能够停留在我们心中，消除掉信仰的欺骗。”正像我们在半睡半醒之中，尽管知道自己在做梦，可还是高高兴兴地沉溺在甜蜜的梦中。对帕拉韦奇诺来说，幻想不会迷途，因为他把幻想完全同既无力成为真也无力成为假的感觉类同起来。如果幻想的认识产生快感，那不是因为它有着一个特殊的真（幻想之真），而是因为它创造出那些“尽管是假的，但从中却得到鉴赏趣味的东西”：画家画出的不是肖像，而是意象，不管忠实或不忠实，只要能引起欣赏趣味就行；诗提供“富丽的、新奇的、可赞赏的、光辉的”直觉。注138如果我们不自欺的话，在他的思想深处，可以找到马里诺式的感觉论：“令人惊奇是诗人的目的……，谁不知道这样，最好是去当马夫。”注139他自己也极为赞同他多次听到的“萨沃纳的品达（Pindaro di Savona）和加布里埃莱·基亚布雷拉（Gabriele Chiabrera）的意见，即“诗人的义务是使人弯眉而惊”。注140但是，在稍晚时他写的《论风格》中，他几乎又痛悔了自己最初的较好观念，回到了教育理论之中：“在这本书和那本书里，尽管我对诗进行了较卑微的哲学推理，把诗只视为在不完善的想象和取决于想象的直觉中我们心灵能够品尝到娱乐的仆人，但在这种情况下，我只不过是松动一下把诗和逼真拴在一起的绳子；在这里，我要表明的是诗的另一种功能，它更超凡，更卓有成效，但它仍以更紧密的陪衬形式隶属于逼真；它的职能是在审辨的崇高练习中照亮我们的头脑，向哲学提供甜蜜的乳汁，成为哲学的哺育者。”注141耶稣会士埃托里尽管教诲人们要使用幻想，让修辞学家向“优伶”学习，可他还劝告，为了提供知性的真实，幻想应局限为简单的“翻译者”的功能，而不能占主要地位；否则，那将不是具有“理性的人，而是作为动物在半睡半醒中的想象”来读诗和听诗。注142
幻想作为单纯的感性概念，在穆拉托里那里表达得较为清楚。他认为，幻想的功能是对自己而言的，它沉浸在梦幻般的昏言和迷狂之中，所以，在它之旁要放置理性来作为“一个有权威的朋友”，以便用理性在形象的选择和混乱中对幻想绳之以则。注143尽管他的思想不太情愿被幻想的研究所吸引，尽管他同时又不想承认和贬低它，可他还是在《论人类幻想的力量》中考察了幻想。注144在这本书里，他把幻想描述为材料的、根本有别于头脑和心灵功能的那个功能，并否定幻想的认识力量。尽管他早就发现诗在目的上有别于科学，因为科学寻求“认识真理”，而诗却“表象真理”；注145但他还是坚持认为诗是从属于道德哲学的“娱乐的艺术”，是道德哲学三个使女和仆人中的一个。注146与此相差无几，格拉维纳认为，诗是以新奇和惊奇的娱乐在民众的头脑里引入的“真理和普遍的知识”。注147
在意大利之外，别的国家亦是如此。培根虽把诗归于幻想，但仍认为诗是历史和科学的媒介，诗中的史诗就最像历史，诗中的教育诗就最像科学。在其他地方，他称诗为“梦幻”，也就是说，他认为诗“不产生科学”，是“理性的游戏而不是科学”；他认为，音乐、绘画、雕刻都是娱乐的艺术。注148——艾迪生把想象的快感和可见物那里产生的快感或从可见物那里抽出的观念所产生的快感等同起来，这个快感不像感官快感那么强烈，也不像智慧的快感那样精确细腻；同时，他还把查证摹仿和被摹仿、副本和原本之类似的快感置于同一组别。注149
情感和感觉论 杜博斯和“情感”的支持者的感觉论是很清楚的。艺术首先是消遣，它的快感在于使心灵毫不劳累的专注，和专注角斗、比武产生的快感类似。
由于这些原因，尽管我们发现了这些词汇和这些理解在美学历史的早期中是重要的；尽管承认在美学问题的辩论中它们起着酵母的作用和承认文艺复兴接续了古代思想家的终止点；但我们仍不能说，在这些词汇和对这些词汇的理解中已望见了美学科学的真正问世。由这些词汇和这些词汇产生出的辩论，审美事实正在以越来越高的和直接的声音要求自身的理论的说明；但审美事实仍还不能通过这些词汇、也不可能通过其他道路来获得理论上的解答。注150