一 近现代中国古代文论研究的简要回顾
全面总结近现代近百年中国古代文论研究的丰硕成果，及各成果在学科学术史上的地位与价值，是学科学术史的任务。在这里，笔者只能舍全面而转向简要的回顾。为了形成焦点以把握实质，笔者准备将这近百年中国古代文论研究，归纳为圆圈式或说首尾相应式的两个时段以分析:
(一)研究的开端与奠基
要探讨近现代近百年中国古代文论研究，自然首先要了解近现代中国古代文论研究何时发生以及何以发生，此即开端与契机问题，而前者又受后者制约。笔者认为导致近现代中国古代文论研究开端的契机主要有两个:一是近现代中国大学教育学科课程设置的导引。其中最重要的可以说是1903年颁布的《奏定大学堂章程》。在该章程中，设有“中国文学门”，主要课程包括“文学研究法”、“《说文》学”、“音韵学”、“历代文章流别”、“周秦至今文章名家”以及“古人论文要言”等十六种。其中对“古人论文要言”，在《章程》中还明确提出“如《文心雕龙》之类，凡散见于史集者，由教员集编为讲义”[3]。这显然就是后来中国古代文论课程的基本方向与内容。在此《章程》的指引下，到1914年起，黄侃(1886—1935)就率先在北京大学开设《文心雕龙》研究课程。以后就一花引来百花开，形成20世纪20年代并延续到三四十年代中国古代文论研究的小高潮。因此有学者(如罗宗强等)就认定应以1914年黄侃开设《文心雕龙》课程为近百年中国古代文论研究的起点。从经验事实角度看，是可以的，但从逻辑与学科发展角度看，则还不可以。
按黑格尔在《逻辑学》中的说法，开端不只是经验事实那么简单。开端是抽象的发展终点，发展终点是具体的开端，也就是开端与发展终点应是螺旋圆圈式的。在我国古代，例如在朱熹那里也有以常山之蛇为喻的首尾相应的方式的说法。这首尾相应式其实也就相近于黑格尔的圆圈式，二者是大体一致的，这点，贺麟(1902—1992)在《黑格尔哲学讲演录》中曾讲过。
从这个角度看，黄侃的《文心雕龙》课程，以及即使后来经整理出版的《文心雕龙札记》，并没有提供作为开端标志的，影响近现代中国古代文论研究的基本概念，以及体系性的架构模式。因此，黄氏的《文心雕龙》研究课程就只能算作近现代中国古代文论研究的“前驱”，或“伏根”，还不能算真正的开端。
促成近现代中国古代文论研究的真正开端还有第二个契机，那就是在强势西方文化与文论的影响下，中国学界普遍以认识论哲学为基础的西方文化学术观念，作为中国学术近现代化的标准，以整理国故、重估传统。
自鸦片战争后，西学东渐，戊戌变法后，思想界更是“人人谈西学”，经“五四”新文化运动的与传统决裂，中国传统学术已威信扫地。这时以认识论哲学为中心领导观念、核心结构与思想基础的西方科学观念、科学精神与科学方法成为时尚，成为人文学界整理国故、重估传统学术的标准。朱自清(1898—1948)在谈到中国文学批评史学科形态的源起时就说过:
……中国文学批评史的出现，却得等到五四运动以后，人们确求种种新意念新评价的时候。这时候人们对文学取了严肃的态度，因而对文学批评也取了郑重的态度，这就提高了在中国的文学批评———诗文评———的地位。二十年来我们已经有了至少五种中国文学批评史，进展算是快的……这也许因为我们正在开始一个新的批评时代，一个从新估定一切价值的时代，要从新估定一切价值，就得认识传统里的种种价值，以及种种评价的标准;于是乎研究中国文学的人有些就将兴趣和精力放在文学批评史上。[4]
这就是说，作为中国古代文论的一种命名的中国文学批评史的起始产生，乃五四以后，“人们确求种种新意念新评价”，就文学来说，所谓“确求的种种新意念”，就是种种西方文学观念，也即纯文学观念;所谓“新评价”，就是以西方的新的文学批评标准与方法，“从新估定”中国传统文学理论的时代产物。
作为中国学者撰写的第一部《中国文学批评史》，作者陈钟凡(1888—1982)在该书的《自序》中也写道:“1921年8月至1924年11月，任东南大学国文系主任兼教授，对当时之学衡派盲目复古表示不满，乃编国文丛刊，主张用科学方法整理国故。”[5]他的《中国文学批评史》正是用“科学方法”即西方认识论为基础的科学方法，还应包括科学观念，就他的著作看，确切地说就是以西方纯文学观念为标准“整理国故”，这就他的著作看，确切地说就是整理、重估中国固有文学理论批评传统的产物。
在促使近现代中国古代文论研究学科产生开端的两大契机中，后者是更为关键的。因为它不仅影响了近现代中国古代文论研究的中心领导观念，即认识论哲学以及纯文学观念和文学批评观念的形成，而且构成了近现代近百年中国古代文论研究学科发展的方向与限度。至于前一个契机则促成了近现代中国古代文论研究首先在大学课堂中伏根、萌发，然后才对整个社会学术界造成影响。
学界较普遍地认为，陈钟凡1927年出版的《中国文学批评史》，为现代中国古代文论研究学科开端和奠基的标志。这怎样看呢?笔者认为是可以这样看的。但要作两点说明:一是，因为从我们认同的黑格尔说的圆圈式，或朱熹说的首尾相应式意义的开端看，陈著的确具备了这种开端的条件，但还要注意的是，不能因此而抹杀前此即1903年以来尚属近代的中国古代文论研究，如前述的黄侃《文心雕龙》研究等的意义，这也是我们要在开端的现代中国古代文论研究前面加上个“近”字的原因。这些皆可以视作陈著为标志的开端与奠基的前驱、酝酿和伏根的先行阶段。也就是说陈著的出现不是晴天霹雳，而是一个前有伏根而逐渐萌发的过程。二是，不认同陈著已充分完成了开端与奠基，它只是第一块奠基的基石。从较充分的意义说，近现代中国古代文论研究的开端与奠基，起码是由三块基石才从“史”的角度较完整地奠定的，这就是陈氏和下面将要谈到的郭绍虞和罗根泽三人的同名《中国文学批评史》。当然有人认为，再加上朱东润的《中国文学批评史大纲》和方孝岳的《中国文学批评》也无不可，但后二者实际上只是补充而已。
下面先具体谈谈对陈著《中国文学批评史》，作为近现代中国古代文论研究学科开端与奠基的第一块基石的理解和认识。
首先它具有明确的贯穿全书的中心观念，这就是西方认识论哲学及以之为基础的纯文学观念和文学批评观念。在陈著中第一章即探寻并确定“文学之义界”。他充分考察了“中国历代学者”及“晚近学者”对文学观念无不“持说纷纷，莫衷一是”的情况后，又把目光投向西方，发现“远西学者之持论，亦未尝不如是也”。然后陈氏把目光锁定在美国学者亨德的文学精义上。但是陈氏并不以此为满足，而是要顾及中西文学“并重”，在关照了中国文学之“殊科”即特殊之处以后，形成了自己的文学观念:“文学者，抒写人类之想象，感情，思想，整之以辞藻，声律，使读者感其兴趣洋溢之作品也。”[6]
陈先生的原则是“以远西学说，持较诸夏”。虽说“并重”，但应该说陈氏这个所谓中西结合的文学定义，实质上仍姓“西”，属西方纯文学观念。他在亨德文学定义的基础上所加上点中国文学之“殊科”，如“声律”等，实际上只涉及我国自魏晋以来逐渐明晰的，可与西方纯文学观念相对应的文学观念的内容。而魏晋时代逐渐形成的纯文学观念只是我国传统文学的支流，而非主流观念。
这个文学观念在陈氏著作中作为基本概念，贯穿全书，成为指导他选材和对各种文学观点进行评价的标准。同时，作为第一奠基者，陈氏的这个源自西方的纯文学观念还对后继者如郭绍虞、罗根泽等以重要影响，而陈、郭、罗三位作为现代中国古代文论研究学科的奠基者，又对后来中国古代文论充分发展时期的研究以重要影响。但由于作为开端的这个文学定义，其骨干是西方纯文学观念定义，吸取的中国文学观念要素，也仅是中国文学支流意识，而排斥了中国文学主流意识。因此，它虽然体现了时代特点，但却存在根本性的缺陷，即实际上游离于中国文学和中国文论主流之外，或与之背离，对中国古代文论研究的深入，则自开端就造成了限制与限度。对这一点，现代学者，往往还没有充分认识到。
陈著的另一个重要概念是“文学批评”。朱自清说过，“‘文学批评’一词，不用说是舶来品”。[7]陈先生对当时已舶来并在学界已流行的这一概念也极为重视，因此以第二章的篇幅予以探究界定。陈先生考察了我国自魏晋南北朝刘勰、钟嵘以来，虽然对“诗文之评论……为书众矣”，但对于“批评”一词，始终未能确认其含义。于是同“文学”概念一样，他同样把目光转向西方:“考远西学者言‘批评’之涵义有五”:“指正”“赞美”“判断”“比较及分类”“鉴赏”。“若夫批评文学，则考验文学著述作品之性质及其形式之学术也。故其于批评也，必先由比较，分类，判断，而及于鉴赏;赞美指正特其余事耳。”[8]可见陈先生于“远西学者”的文学批评五涵义是有所筛选论证的，但仍不出西方文学批评的范畴。正如罗宗强等指出，由于陈先生“认为中国古代文学理论与作家作品评论常常交融为一，故借用西欧学者的称谓，以‘文学批评史’命名”。[9]也是对中国古代文论研究学科的第一个学科形态的命名。对这个开端的命名，一方面如罗根泽等所指出的，虽然不能准确地传达出本学科的全部内容信息，但约定俗成，已逐渐为学界所普遍接受。另一方面，从前述圆圈式或首尾相应式开端意义看，正是这一内囊源自西方的学科命名和学科规范，对本学科的发展造成了相应的限制与限度(详下)。
其次，陈先生不仅明确地界定了文学与文学批评这两个对中国古代文论研究学科具有重要意义的概念，而且以之为指引，展现了第一个以朝代为线索分段研究的中国文学批评史架构模式，这就是从第三章开始至第十二章共十章篇幅，“分八期”阐述的结构模式。“八期”指“周秦”“两汉”“魏晋”“宋齐梁陈”即南朝“北朝”“隋唐”“两宋”“元朝”“清代”。这个论述架构模式，虽在往后的中国文学批评史著作中或有所调整和进一步完善，但大体皆不出此架构模式影响，也就是说具有一定的笼罩性。
对陈先生以这个结构模式论述的具体内容，很多人已看到了他的不足，如简单、粗糙、遗漏等，一句话就是“抽象”。也因此，朱自清对它评价极低。[10]但其关键性的缺点不在这里，万事开头难，作为开端，存在这些不足，应是难免的。正所谓“开端”是“抽象”的终点是也，但只要方向正确，后人是可以不断地补充发展完善的。所谓终点是“具体”的开端是也。笔者倒是以为，陈著的最大问题，乃在于以西方认识论哲学美学为基础的纯文学观念及相应的文学批评观念，看待与之性质大相径庭的中国文学理论批评。这就是说中国文学批评史研究自开端就与其实际内容处于巨大的悖论下进行。近百年来中国古代文论研究的根本问题乃至衍生的各种问题，其根源盖出于此。这在陈著那里首先出现的就是排斥应是中国古代文论主线的孔子儒家文论，盖以“不知文学本身自有价值”或“不认识有独立之价值”，或“不脱先秦儒家之窠臼”以排斥之，以及对刘勰《文心雕龙》毫无认识等。
学界较普遍地认为，郭绍虞(1893—1984)的《中国文学批评史》才是中国文学批评史学科的真正奠基者。这声誉的形成当然首先由于郭著与陈著相比，规模由七万到七十多万字，要宏大得多。但同时也应与其一问世，即获得著名学者朱自清的高度评价，认为郭著“虽不是同类中的第一部，可还得算是开创之作”;[11]同时还得到胡适亲自审查，并将之列入“大学丛书”有关。实事求是地说，笔者认为郭著只宜称为中国文学批评史学科的奠基作之一，是不宜过誉为“开创之作”的。郭先生就承认自己曾根据陈钟凡的《中国文学批评史》“在大学中开设此课”，同时，承认自己“研究中国文学批评史完全是受陈先生的启发”。[12]既然是在完全受他人影响与启发下进行同一学科的研究，如何去“开创”这一学科呢?不是费解吗?
笔者认为，郭著的主要特点在于以下几方面:第一，是在陈著以西方文论为基础明确界定的纯文学观念的基础上，进一步明确了文学观念在中国文学批评史的中心地位，并从发展角度，力图揭示中国文学观念内涵的演变。他认为对中国文学观念可分两个时期把握，一是自周秦时期文章博学的广义的文学观念经两汉与魏晋南北朝两个时期的演进，渐归于明晰。二是南北朝以后，复为逆流进行，经过隋唐的“文以贯道”到北宋的“文以载道”两个时段的一再复古而归于混淆，即回复到混淆的广义的文学观念，于是传统的文学观念得以形成。[13]在文学观念上，郭先生有时也用来源于日本的“纯文学”和“杂文学”观念来谈中国文学观念。他把周秦以及隋唐以后复古的混淆的广义文学观念归入“杂文学”观念，将演变到魏晋南北朝渐归于明晰的文学观念归入纯文学观念。他认为魏晋南北朝渐归明晰的文学观念即纯文学观念为“离开传统思想而趋于正确”，而混淆的广义的杂文学观念，特别是在隋唐以后以文以载道为核心内容的复古文学观念，则为“乌烟瘴气”。[14]这显然是受时代影响，以西方纯文学观念为标准的结果。
第二，是以文学观念的演进为主线，建构了一个与陈著以朝代作为线索的有所不同的中国文学批评史体系结构模式。与文学观念的演进同步，他把中国文学批评史区分为三个时期:一是自周秦、经两汉到魏晋南北朝为文学观念的演进期，文学观念逐渐由混沌渐至明晰;二是自隋唐至北宋为文学复古期，主张“文以贯道”“文以载道”，于是又回复到了混沌的、广义的杂文学观念，“于是传统的文学观念得以形成，而且亦始有其权威”;三是“南宋、金、元以后至现代，庶几成为文学批评的完成期”[15]。郭先生又套用黑格尔的正、反、合逻辑思维模式言说中国文学批评史发展的三阶段。他说:“假使说文学观念演进期为‘正’，则复古期为‘反’，而本书下卷所述则为‘合’。”[16]这似为有新意的说法。
应该说郭著以文学观念演进的中心问题为轴心，是不同于陈著的以朝代为线索的，但两书结构体系仍有共同性，因为郭著也没有离开朝代，实际上郭著只是在陈著以朝代为线索的基础上又迭加进一个有人为思想性质的正—反—合逻辑中心线索而已。
第三，与陈著简单、疏漏相比，郭著的显著特点是材料丰富。虽然仍然缺少小说、戏剧的材料，但在诗文方面已挖掘得相当充分。朱自清在谈到这点时，称赞郭著仍“第一个人大规模搜集材料来写”。[17]郭先生在改写本后记中也说，其著“只能……是一部资料性的作品”。这是实事求是的。
郭著的学术价值地位已为学界所共识，只是以不同的言说谈论而已。但对其不足，似尚少见明言。笔者认为郭著的最大不足，也与陈著相近，皆在作为中心的文学观念上。本来，郭著认为，中国文学观念演进的主线是由混沌渐至明晰，又复归于混沌，也就是由广义的杂文学到纯文学，又复古为广义的杂文学。从现象看，这在一定程度上已反映了中国文学观念演变和文学批评史的实际，但他认为只有渐趋明晰的纯文学观念与我们相同，为正确，因此力图以之为标准，清理评价整部中国文学批评史，这就有如汪春泓所已指出的以“支流或潜流取代主流”“以偏概全之嫌”了[18]。与此同时，郭先生套用黑格尔的正—反—合逻辑思维模式，以文学理念的演进为主线将中国文学批评区分为正—反—合三个阶段，以揭示中国文学批评自身发展规律。如上所指出，这是有新意的，但这套用也存在明显问题，一方面有转换概念之嫌，特别是在“合”环节特别明显，由文学观念转换为文学批评观念。其实中国文学批评的发展规律，以郭氏套用的正—反—合模式描述并不准确。它应是与中国文化的核心中国哲学的演进相一致，为大开大合，[19]这才是真正的正—反—合。郭氏不足的思想根源，与陈著一样，皆为受时代学术大趋势以西学为标准的影响，在此种趋势下，论者的心灵往往高高在上，自然不易与古文论相应，与古人心灵相通，而难以进入古人思想堂奥，了悟其苦心孤诣而获得真了解。所谓“乌烟瘴气”之类的评价就出于此种心态。
以上把陈著与郭著皆看作学科开端与奠基之作。但二著还不足于完成学科的奠基，还必须加上罗根泽(1900—1960)的《中国文学批评史》，三位一体，才可以说完成了学科的奠基。笔者认为罗著的特点或说对学科完成奠基的意义有三。
一是罗著第一次明确了一个与中国文学现象实际较近的文学观念，并由之进一步奠定了中国文学批评学科的研究对象、性质和内容。与前所论述的陈著其文学观念，虽有中国文学观念成分，但骨干是西方的，可说实为西方纯文学观念。郭著虽从发展角度看文学观念，但他认为，只有到魏晋渐趋明晰，即接近纯文学观念，才为正确，而排斥甚至说混沌与复古谈文以载道的文学观念为“乌烟瘴气”。这显然也远离了中国文学的主流实际。针对时代对文学观念的“各家纷纭，莫衷一是”。罗著开篇即对文学观念作辩证分析，认为中国文学观念，不宜取广义，也不宜取狭义，而应取折中义，并与西方折中义区分开来，还认为“最有名的文心雕龙，就是折中义的文学批评书”[20]。这是较早自觉意识并力图维护中国文学观念的自有特点，纠正视狭义即纯文学观念为“正确”的狭隘文学观念的偏颇。以此文学观念为基本立场，罗先生进一步明确了“文学批评”的内涵，认为文学批评概念虽然是舶来的，但其学科意义，也有广义与狭义之分，“狭义的文学批评就是文学裁判;广义的文学批评，则文学裁判以外，还有批评理论及文学理论”。“中国的文学批评本来就是广义的，侧重文学理论，不侧重文学裁判。所以研究‘中国文学批评’，必须采取广义，否则不是真的‘中国文学批评’。”他还认为，“中文的‘批评’一词，既不概括，又不雅驯，所以应当改名‘评论’”。学科“似应名为‘文学评论’，以‘评’字括示文学裁判，以‘论’字括示批评理论及文学理论。但‘约定俗成’，一般人既大体都名为‘文学批评’，现在也就无从‘正名’，只好仍名为‘文学批评’了”。他还认为“西洋的文学批评偏于文学裁判及批评理论，中国的文学批评偏于文学理论”[21]。这就将中西文学批评区分了开来，从而保留了中国文学批评的自我特色。应该说，这是自陈钟凡开创中国文学批评学科以来，一直到罗著才对中国文学批评学科的研究对象、内容、性质作了最为明晰的界定并为学界所认同。这是罗著作为中国文学批评史学科奠基作的标志之一。
二是在学科体系建构模式上，陈著开创了以朝代为线索的模式，郭著在此基础上，又套进了一个思想来源于黑格尔正—反—合为基本逻辑结构的线索，但在“合”环节则有转换概念之嫌。罗著在此基础上，以自己丰富的中国史学修养为依托，特别是以章学诚“尽其天而不益以人”为原则，参照中国史书最主要的三种架构模式:编年体、纪传体和纪事本末体，而创构了一个不拘于一种模式，兼揽众长的“综合体”模式，即“先依编年体的方法，分全部中国文学批评史为若干时期”，“再依纪事本末体的方法，就各期中的文学批评，照事实的随文体而异及随文学上的各种问题而异，分为若干章”，“然后再依纪传体的方法，将各期中之随人而异的伟大批评家的批评，各设专章叙述”，以期“庶几近”、“尽其天而不益以人”。[22]可以说，与文学观念、文学批评观念一样，罗氏的“综合体”文学批评学科体系架构模式的提出，也标志着中国文学批评学科体系模式奠基的完成。
三是罗著在文学批评取材的“全”与“细”上也是空前的。在前头的陈著取材大致局限于“诗文评”，郭著曾有大幅度的扩展，但是由于他视明晰的纯文学观念为“正确”，因此影响了他的取材视野与评价，同时又不解地让小说、戏曲材料阙如。罗著于文学观念视野开阔，较接近中国文学的实际，因此在取材上也真正打开了空间，最大限度地做到了“搜览务全”，同时评价也较稳妥。
当然，罗著作为学科的奠基作之一，即使可以视为奠基的完成之作，也不是十全十美的，而是仍然存在不足，与五四以来大多数学者无不受时代新思潮影响而不免趋新一样，罗先生也会套用一些西方理论套子分析中国文学现象。如他就套用过西方地理文化学派的某些观念分析中国南北文学，被朱东润称为“妄兴南北之说”。同时，即使是他较接近中国文学实际的折中义文学观，曾有纠正时代以西衡中的偏颇，但其观念在骨子里仍然是西方文论的纯文学观占主导地位，甚至可以说亦是以之为标准，而并不是与古人在心灵相通基础上深刻理悟的产物，这正如黑格尔所说，一个人思想不能超越时代，正如其肉体不能超越自己的皮肤一样。
可以说罗根泽的《中国文学批评史》的出现，已标志着中国文学批评史学科自陈钟凡开创以后奠基的完成。因为它不仅对作为最重要的文学观念，同时对文学批评史学科的研究对象、内容和性质，都已界定得相当明确;而且对中国文学批评史学科体系的架构模式，也都充分地建构了起来。在以后相当一段时间里都不再见到有整体性的突破，只见到大都循此方向作某些补充和完善。也就是说，后来的发展大致已为之涵盖与笼罩。
还要谈及的是，在罗著出现的同时或稍先稍后，还有两部著作也产生过相当影响，这就是朱东润(1896—1988)的《中国文学批评史大纲》和方孝岳(1897—1973)的《中国文学批评》。朱著的结构与陈、郭、罗著似均不同，他是以批评家为线索的。这很使人想到司马迁的史学列传体。司马迁的列传体相对于《尚书》的记言记事体、孔子《春秋》和《左传》的编年体是一种创造。但要知道司马迁的列传新体，是他学孔子的结果。正如钱穆(1895—1990)所说，前此的“记事和编年这两体，已在太史公的《史记》以人物为中心的列传体之内包融了”。[23]在这点上，朱著并没有表现出司马迁那样的创造新体例或架构的意识和深度。近年有学者指出，朱著架构与传统中国史学的纪传体的内在关系较少，而更重要的是受英国传记体文学的影响。[24]这应说是有见地的。
与前面所有著作的冠名不同，方孝岳的《中国文学批评》没有以“史”冠名，何哉?按该著《导言》明示，该书“大致是以史的线索为经，以横推各家义蕴为纬”，从而讨论“各家之批评原理”。[25]在这之中，他运用的比较方法以及宽“眼界”“眼力”已指向未来的中西“比较文学批评学”。这些皆为该书的重要特色。但总的来看，方著以及朱著对由陈、郭、罗著完成的学科开端与奠基，无论在文学与文学批评等基本概念，还是在整体性的架构模式上，皆无整体性的新的突破，只存在某种程度上的补充完善意义。因此，的确，就中国文学批评史学科的开端与奠基来说，已由陈、郭、罗三著大致完成。但方、朱著仍然有一定的补充完善意义。也因此，说中国文学批评史的开端与奠基由陈、郭、罗三部同名著作完成则可，但从更充分的角度讲，说由陈、郭、罗、朱、方五著共同完成也无不可。
(二)研究的发展与限度
以上我们从文学、文学批评的基本观念和学科架构模式两大视界，观照了中国古代文论最早出现的学科形态中国文学批评史的开端与奠基。笔者认为中国文学批评史学科的开端与奠基不是由一部，而是由陈、郭、罗三部同名著作共同完成的，当然再加上朱、方著说五部著作完成也无不可。时间在20世纪20—30年代或延续到40年代。从以上确立的从首尾相应式或圆圈式的开端意义看，开端不只是开端，开端是贯通并限制着发展乃至终点的。以此眼光或说原则观照20世纪下半叶以来中国古代文论研究的发展，可以区分为两个路向:一是继续从“史”即中国文学批评史研究的路向去分析，二是从“论”，即“中国古代文学理论体系”研究的路向去分析。
1.“史”方面研究的发展与限度
20世纪下半叶，中国社会发生了翻天覆地的变化，与此同时社会意识形态和学术思想方面也发生了翻天覆地的变化。因此在20世纪下半叶的头20年左右，中国文学批评史学科研究，与整个中国学术界一样，皆处在学术指导思想与方法论的转换、调整、适应，或说新的酝酿时期。这时，在中国文学批评史学科研究领域，虽然有郭绍虞的缩写本《中国文学批评史》和改写本《中国古典文学理论批评史》(上卷)，黄海章的《中国文学批评简史》、刘大杰的《中国文学批评史》以及敏泽的《中国文学理论批评史》等著作问世，但除了留下鲜明的时代思想印记以外，似都没有在学术上有真正的突破性意义。中国文学批评史学科研究较积极的成果，是在被称为思想解放新时期的20世纪80、90年代出现的。其中显著的实绩主要体现在三部皆为规模宏大的著作:蔡钟翔等主编的五卷本《中国文学理论史》(1989)，王运熙等主编的七卷本《中国文学批评通史》(1989—1993)，和罗宗强主编的八卷本《中国文学思想史》(1986— )。此外还有张少康等著的《中国文学理论批评发展史》等，数不胜数。但最有代表性的还是前三著，因此予以重点分析。这三著中的任何一部的规模都足可以令人叹为观止，但从圆圈式或首尾相应式的思想视野看，它们仍然只是前述三著或五著奠定的学科开端与奠基的发展与具体化而已。
先看蔡钟翔等主编的五卷本《中国文学理论史》。这是一部200多万字的大书，其特色是可以从多方面欣赏的。我们这里主要联系前述学科的开端与奠基明确的两大基本观念以及架构模式以观照，认为其最具特色之处，主要表现为以下三方面:首先是关于学科的观念即命名上，该书力图为学科“正名”。其《绪言》说:
自陈钟凡先生的著作开始，“中国文学批评史”的名称一直沿用至今。但“文学批评”一语来自西方，与中国传统文论的实际并不吻合。……陈先生虽然倾向于以“西”绳“中”，但确实道出了“远西学者”的概念与中国诗文评论之间的出入。
后来，罗根泽先生又正面提出了这个问题。他辨析:“……中国的文学批评本来就是广义的，侧重文学理论，不侧重文学裁判。所以研究‘中国文学批评’，必须采取广义，否则不是真的‘中国文学批评’。”因此，罗先生主张应当改名为“文学评论”，但考虑到“‘约定俗成’，一般人既大体都名为‘文学批评’，现在也就无从‘正名’，只好仍名为‘文学批评’了。”
……
现在，我们取名为《中国文学理论史》，除了也有“正名”的意思外，主要因为本书的内容着重于评述古人的文学理论;对于具体作家和作品的批评，亦总有一定的理论观点作指导，所以我们也应去发掘其理论的内蕴，才不致局限于就事论事。[26]
由此可见，该书的新命名是要为学科正名，将舶自西方的“文学批评”，正名为“文学理论”，但“文学理论”又是自产吗?其实，对文学批评学科的内涵，到罗根泽已界定得十分清楚。至于“中国文学批评”的命名，已为“约定俗成”，既然是“约定俗成”，其内涵学界都心知肚明，重新正名，未尝不可，但意义似不大。总之，对于开端与奠基来说，该书正名的内涵已为罗著所涵盖，不过其力图通过学科正名走新路，则可给学界以深刻启示。
其次是关于文学观念，蔡等著认为，从古至今的中国文学理论，使用过两种不同的文学观念，建立了两种不同的范畴体系。以五四为历史分界，自周秦至五四前，是杂文学观念，中国文学理论是以杂文学观念为基础建立起来的范畴体系。五四后由传统的杂文学观念向纯文学观念转化，文学理论也由“传统的杂文学理论体系向现代纯文学理论体系转化”。如前朱自清所说，纯文学与杂文学观念是由日本学者先提出来的。在强势西方文学观念与文学理论的影响下，中国学者大都认为西方纯文学观念为“正确”、为“进步”，反之也可以说中国杂文学观念为不正确或落后。在文学批评史学科的开端与奠基时期，陈先生和郭先生就是这样认为的，郭先生更为明显。蔡等著在文学观念问题上其实是跟着郭著说，只是由郭著说的“正确”转而说为“进步”而已。[27]中西文学观念是否可以以纯文学观念与杂文学观念概括与区分?又纯文学观念与杂文学观念是否可以以“正确”与不“正确”，“进步”与“落后”……看待?笔者认为这是应该进一步作深入研究的。这里涉及中西文论的中心领导观念即作为核心的中西哲学美学基础问题。对这，在反思部分将作较深入的探讨。
再次，蔡著的另一特色，是力图揭示中国文学理论史发展的基本规律与特质。它认为:“从周秦以至清末，中国文学理论发展的历史，基本上就是以儒家思想为基础的政教中心的文学理论与以道、释哲学为基础的审美中心的文学理论，在对立、斗争、渗透、融合中，辩证发展的历史。中国文学理论的庞大、完整的概念、范畴体系，也正是在这一辩证发展的过程中推移、演变、丰富、完善起来的。”[28]这是与开端和奠基阶段，郭著以正—反—合为中心线索的模式不同的另一种概括，郭著显明是套用黑格尔的逻辑思维模式，但有转换概念之嫌;而蔡等著则基本上是套用当时仍然盛行的“斗争”与“合一”的另一种说法。但这样一来，这一说法就与上文说的中国文学自周秦至五四前皆为杂文学观念与体系的说法，自相矛盾了。看来这一说法是否符合中国文学理论史发展的实际，是应该继续研究的。总之就以上三点看，蔡等著无论就两大基本观念，还是就体系架构的中心线索看，似未有超越前述开端与奠基的规范，仍然受其所限制，只是较早实现大幅度的具体化与理论深化的发展而已。
其二，是王运熙等主编的七卷本《中国文学批评通史》。这应是20世纪60、70年代刘大杰等主编的三卷本《中国文学批评史》的进一步发展。其取材之广，规模之宏大，又是三部大书中最令人叹为观止的一部。这部大书的特色也可以从不同角度去欣赏。但从与本学科自开端与奠基就确立的两大基本概念和架构基本模式相联系角度看，则可以作如下观。
首先在文学与文学批评两大基本观念方面，它是有进一步明确之处的。关于“文学批评”，该著认为:“本书所谓‘文学批评’，包括文学观念、理论、具体的文学批评、鉴赏以及其他有关文学理论批评的思想资料。其之所以统称为‘文学批评’，是根据约定俗成以求简括。当然，我们并不反对将文学研究的各部门作细密的区分。”[29]从这段话的注解中，可以看到著者采用的文学批评观念与美国学者韦勒克、沃伦合著的《文学理论》中相关概念的联系。但著者没有谈到与本学科的开端与奠基者的联系。这如何看呢?若将二者贯通起来看，还是可以明显地看到二者的密切联系的，尤其是与罗根泽有关文学批评观念的联系，正因此，一部大书，它不求新的正名，而是遵循“约定俗成”原则将之命名为《中国文学批评通史》，只加一个“通”字，以体现其求贯通性的最大具体化。
关于另一基本概念——文学，著者认为:“古今关于文学的观念处在不断发展变化中。”与开端与奠基的郭绍虞等学者的看法一样，篇中亦采用日本学者先用的纯文学与杂文学的分法，大致亦认为，在先秦为混沌的杂文学，“两汉的文学观念上承先秦而有所变化，正处在由混沌趋向明晰的过渡阶段”。“魏晋南北朝是文学的自觉时代”，其时“称文学作品为文或文章”。魏晋南北朝人的文章即文学“包罗虽广，但他们对于作品中具有审美意义的一些特点，已经有较明确的认识，这是魏晋文学思想的重要内容，较之前代是一个巨大的进步”。著者认为:“促使杂文学观念从根本上开始瓦解，新的纯文学观念因此而建立的是，由于梁启超、王国维等连续不断地从不同角度、不同方面引进和宣传了西方的纯文学思想和美学观念……凡此种种关于文学审美特性的探讨，都推动了纯文学观念的建立。而纯文学观念的建立，即是对于‘文学’本身理解的一种飞跃。”[30]由上引述可见，该书虽然认为文学观念处在不断变化中，似乎认同不同时代、不同民族存在不同的文学观念的合法性，但实际上，也与开端与奠基时期的学者特别是与郭绍虞相近，大致也认为中国古代主要是杂文学观念，纯文学观念只有魏晋文学自觉时代稍趋明晰，并同样认为纯文学观念为“正确”或“进步”，反之，杂文学观念为不正确或落后。由此也可见出该书在文学观念上，也只见现象、尚不及根源本体，也就是不问何以中国古代文学观念与西方文论的文学观念不一样，制约这文学观念的哲学中心领导观念是什么的深层次问题。
其次是关于该书的架构，著者说:“较之我们过去主编的三卷本《中国文学批评史》，体例相近，但内容方面则有较大的发展。”而著者过去主编的三卷本《中国文学批评史》即上述刘大杰主编的《中国文学批评史》，在体例即架构模式上与开端和奠基标志的陈、郭、罗《中国文学批评史》的共成模式也是相近的，或说为之囊括，也就是说并没有标以新的架构，在这传统的架构下，其所用心乃在:“多卷本的《中国文学批评史》规模比较宏大，力求较为全面地清理各历史阶段文学批评的发展过程，对曾有所建树的批评家与论著进行科学的评价，并努力发掘新的材料，展示中国文学理论批评的丰富多彩和灿烂成就，总结其经验与教训，为文艺理论研究和创作提供借鉴与参考，为繁荣新时代的学术文化服务。”[31]
由此可见，最大规模的七卷本《中国文学批评通史》，无论在文学与文学批评这两个基本观念，还是在结构模式上都没有大的新的改弦易辙，而是大致都自觉或不大自觉地受本学科的开端与奠基就形成的文学与文学批评基本观念和结构模式的制约，只是实现最大限度地具体化和理论深化的发展而已。
最后，是罗宗强主编的八卷本《中国文学思想史》。这是20世纪最后一部令人叹为观止的本学科大著。这部大书的理论特色，自然也是可以从不同角度去欣赏的，但与本学科自开端与奠基就确立的文学与文学批评基本观念和学科架构基本模式相联系角度看，则可以作如下观:
首先最瞩目的是“文学思想”概念与学科的命名。这与王运熙等主编的大书承传自开端与奠基就约定俗成的“中国文学批评史”命名不同，也与蔡钟翔等主编的大书欲正名为“中国文学理论史”不同，罗先生主编的大书则易名为“中国文学思想史”。在罗先生主编的大书中，似乎没有看到他何以将约定俗成的“中国文学批评史”易名为“中国文学思想史”，而不同于先前蔡先生等欲将《中国文学批评史》正名为“中国文学理论史”有直接说明的论述。但从罗著的一些话中还是可以看到他的用意的。他说:“如果离开当时的创作实际，不惟无法了解其时文学思想发展的真实面孔，即使对于文学理论和文学批评，也很难作出符合于历史真实的解释。……文学思想发展……的主体，是由创作反映出来的，理论形态只不过是创作所反映的文学思想倾向、文学观念的升华而已，虽然它往往更明确也更深刻。”[32]由此可见，在罗著那里，有三个关系密切的概念:文学理论(文学批评)—文学思想—文学创作。若从逻辑关系看，文学思想是中间环节，与文学创作关系更直接，是创作的直接反映，而文学理论形态则是文学思想的升华，更明确更深刻。罗著把重心放在中间环节，也即与创作关系更直接的文学思想，而不是更深刻更明确的升华形态的文学理论。大致正因此他不承传自开端与奠基就约定俗成的中国文学批评史学科命名，也与力图正名的“中国文学理论史”有别。从而形成了该书一个最大的研究特色:不仅注意把握古代文学理论、文学批评中表现出来的文学思想，而且还注意古代文学创作的实际中体现出来的文学思想，也就是从文学理论批评史与文学史的结合上去总结文学思想的发展历程。用罗先生自己的话说就是:“本书的研究方法，是把文学批评、文学理论主张与文学创作的倾向结合起来考察，了解文学思想发展的实际情况，它在各个时期的主要特点，它演变的轨迹，以及它的历史的与理论的价值。”[33]
罗先生的研究模式得到学术界的普遍赞赏，从其核心指导思想看，也符合一般认识论哲学的基本观点。一般认识论哲学的基本观点认为，存在决定意识，意识是存在的反映;理论是实践经验的总结、实践是理论的基础与根源。从一般认识论哲学角度，对文学理论与文学创作实践的关系，也可以作如是观。因此从文学理论与文学创作实践的结合上自然可以更全面地把握古人的文学思想。不过，通过这一研究模式，我们还可以看到一个问题，即论者对古代文论蕴含着一种存疑，认为它不足以概括古代文学思想，因此，要绕过古代文论，直接从古代文学创作实践提炼出古代文学思想，以补充古代文论对古代文学思想概括的不足。但这一对古代文论的存疑中也包含着一个对存疑的存疑。即既然心灵容易相应的古代学者对古代文学创作实践所表现出来的文学思想都不能通过概念范畴以概括总结出来;那么经过现代思想“洗脑”，而早已与传统不同程度“决裂”的现代学者，能与古人心灵相通，从古代文学创作实践中领会其文学思想的实际情况，并更深刻地总结出来吗?我们想这是很容易出现陈寅恪在《冯友兰〈中国哲学史〉审查报告》中指出的，著者“今日之谈中国古代哲学者，大抵即谈其今日自身之哲学者也”。这是谈中国古代哲学。古代文论亦然，著者也很容易以自己的文学思想代替古人的文学思想的。同时，作为形而下的感性经验的文学创作实践，是丰富多彩、无限多样而令人应接不暇的。如何从中提炼出概念，以概括古人的文学思想，应该说是更为困难的。此外，更根本的是，指导我们切实地理解中国古代文论或文学思想的哲学中心领导观念，不应是一般认识论哲学，而应是中国心性哲学。这在下面反思中还要更详细地谈到。
其次，在作为基本观念的文学观念上，著者一如前著持纯文学观念，并认为中国文学观念，到魏晋南北朝的文学自觉时代，发展为“文笔问题的讨论，本来有可能出现一种纯文学的概念，但是后来夭折了。这夭折，有中国文化的极为深刻的原因”[34]。但具体是什么极为深刻的中国文化原因呢?似乎作者并没有具体说明。倒是由此可以领悟到著者其实是持以认识论哲学为基础的纯文学观念的标准，似与自本学科开端与奠基以来就形成的主流走向并没有多大区别。
最后，在本学科的史的体系架构模式上，著者说:“本书不拟采取向来文学史和文学批评史常用的以人为纲的体制，而采用以时间段落为纲的体制。”[35]但必须指出的是，自开端与奠基以来中国文学批评史的常用体制，并非如著者所认为的是“常用以人为纲的体制”。“以人为纲的体制”最显著者只有朱东润的《中国文学批评史大纲》。前文说过，中国文学批评史的体制，自开端的陈钟凡的以朝代为纲，中经郭绍虞的以朝代又贯以正—反—合的中心线索为纲，到罗根泽的“综合体”体制，已形成一庞大的具有囊括性的架构模式，即使是著者采用的“以时间段落为纲的体制”，其实也已被囊括在内，是并不见得有超越的创新性的。
以上是着重谈三部最有代表性的中国文学批评史大著，以之简要回顾中国古代文论研究在“史”方面的发展。这三部大著虽然其规模都令人叹为观止，并各具特色;但从圆圈式或首尾相应式的思维视野看，它们皆不外为较为抽象的本学科的开端与奠基的最大限度的具体化与理论深化的发展。这是因为它们虽然各具特色，但收缩到哲学核心看，其中心领导观念皆为一般认识论哲学和美学所限制的结果。由此，可以进一步推论，今后即使再有更多的同类著作出现，若仍为同一认识论哲学与美学的中心领导观念所限，仍持源自西方文论的纯文学观念为“正确”或“进步”，大致都只会是本学科的开端与奠基的不同情况的具体化与理论深化的发展而已。也就是说，要想有新的突破，那就必须在根本的哲学美学核心问题即中心领导观念上下功夫。对这，在后文的反思中还会再谈到。
2.“论”方面研究的发展与限度
以上是以圆圈式或说首尾相应式的思想方式，简略地回顾了近百年中国古代文论的中国文学批评史学科形态，自开端与奠基以后的发展及其限度。下文拟再进一步谈另一方面，由“史”上升到“论”，即中国古代文论体系方面的研究的发展及其限度。
已故美籍华裔学者刘若愚(1926—1986)说过:“尽管目前在中国和日本已有十多种比较概括的中国文学批评史……从各种各样的原始材料中搜集了许多有关的材料，然后给予条分缕析。但这还不够，我们仍需做更系统更彻底的分析与探求，以便从中国批评家的作品中引出内蕴的文学的理论。”于是刘先生自觉奋起，要率先“阐明中国的文学理论”[36]。也即要撰写构建中国古代文论体系性的著作。不过，在刘先生意识到这个问题之前，早在20世纪40年代，在国内已有傅庚生(1910—1984)做了这方面的研究，写出了《中国文学批评通论》，并于1946年初版。傅书分三部分即三篇:上篇:绪论，含文学之义界、文学批评之义界、创作与批评、中国文学批评史略等四章。中篇:本论，含中国文学批评之感情论、中国文学批评之想象论、中国文学批评之思想论、中国文学批评之形式论四章。下篇:结论，含个性时地与文学创作、文学之表里与真善美、中国文学之文质观等三章。全书共十一章，其中显然是以中篇本论为全书主体。傅书是由“史”上升到“论”的较早尝试，其尝试很明显是以当时在中国影响较大的美国文论家文切斯特的文学四要素:情感、想象、思想、形式为框架的。傅著只不过是对号入座，将中国文学理论批评的相关材料分别归拼纳入本论之“中国文学批评之感情论、中国文学批评之想象论、中国文学批评之思想论和中国文学批评之形式论”之中。这在当时确为一种大胆的选择，有令人耳目一新之处。但也为中国古代文论研究由“史”上升到“论”，即中国古代文论体系研究一开端即开了一个“西方文论在中国”体系模式的先例。
到20世纪70年代，刘若愚撰写中国古代文论体系性著作《中国的文学理论》也不例外。只是他以更为现代的美国文论家艾布拉姆斯(刘译为“亚柏拉姆斯”——引者按)的著名的文学理论体系四要素:世界、作者、作品、读者为基本架构。当然刘先生并不一味盲从，而是作了比较研究。他说:“我自己的研究表明，有些中国理论与西方理论极其相似，同样可依这一方法分类。然而有些理论则很难归属于亚氏四种理论中的任何一种，因而我重新排列了这四种要素。”这是指刘先生将艾氏四要素的类似三角形排列重新调整为双向运动的椭圆形排列。他认为:“这种排列可以表明作为构成整个艺术过程的四个阶段的四个要素之间有着怎样的内在联系。我所谓的艺术过程，不仅仅是指作家的创作过程和读者的审美体验，而且还指先于作家的创作过程和读者审美体验之后的活动。在第一个阶段，宇宙影响作家，作家反映宇宙;基于这种反映，作家创作了作品，这是第二阶段。当作品及于读者，直接作用于读者，是为第三阶段。在第四阶段，读者对宇宙的反映因他对作品的体验而改变。这样，整个过程形成了一个完整的循环体系。与此同时，因为宇宙影响读者的方面也作用于读者对作品的反映，还因为通过体验作品，他又同作家的心灵产生联系，从而再体验作家对宇宙的反映;这样，循环便按相反的方向运行，因而，图表中的箭头具顺时针和逆时针两个方向。”根据这个重新排列的图表，并兼及相关问题，刘先生把中国古代文论体系建构成一个包括六类内容，即:“玄学论、决定论、表现论、技巧论、审美论和实用论”[37]构成的严密体系。从这个体系中，我们可以看到刘先生作了很多变通，但基本要素与框架，无疑仍然是艾氏的，因此，仍然是“西方文论在中国”体系模式的一种表现。
刘先生这种“把中国文学理论按西方的框架分为几大块再选择若干原始文本分别举例加以说明”的方法，连美国哈佛大学著名的研究中国文论学者宇文所安也“不大赞成”[38]。不过虽然宇氏不大赞成，但笔者认为，刘氏以其精湛的中西文论造诣，的确建构了一个以西方文论体系模式为标本的中国古代文论体系的典型形态。刘著的关键问题不在西方文论体系模式是否能移用，而在于像大多数研究中国古代文论的学人一样，尚不明确在中国古代文论研究中，中国心性哲学作为中心领导观念的意义。
此外，自20世纪80、90年代以来，在国内还有不少力图建构中国古代文论体系的著作出现，如祁志祥等人分别著的同名著作:《中国古代文学原理》、王运熙和黄霖主编的《中国古代文学理论体系》等，在这里，主要谈一谈后者。
王运熙和黄霖主编的《中国古代文学理论体系》由《原人论》《范畴论》和《方法论》三卷著作构成。分别“是从原理、范畴、方法三个不同的方面来加以论述的。第一卷《原人论》，以‘人’为中国古代文学和文论的本源，从‘心化’‘生命化’‘实用化’三个层面来阐发人的本源意义及其在古代文论体系中的展现，把文学批评史上众多的命题贯串起来，以求构建一套具有民族精神的文论体系。第二卷《范畴论》，将文学范畴的研究作为打开中国古代文学理论体系的一把钥匙，全面地考察了它们的构成范式、主要特征、基本类型、逻辑体系及其与创作风尚、文学体制的关系等诸多问题。第三卷《方法论》，对中国传统文学批评方法的总体特征以及批评视界、类型、体制等也作了深入细致的分析，并对中国传统文学批评方法的历史演进、与西方文论的相异之处等，也发表了自己的见解。这三卷，既各自独立，各有个性，又相互配合，相互呼应，共同探讨了中国古代文学理论的体系”[39]。虽然这么说，但在笔者看来这三卷书，应以阐明文学本源论的《原人论》为纲，而以另二卷为目，为进一步的展开和补充完善。因此，我们在这里主要谈《原人论》。笔者认为，该著的最大特色，主要表现在如下两点:
一是，该“体系”的著者，大多参加过七卷本《中国文学批评通史》巨著的研究撰写，由“史”上升到“论”，这是自然而然的进程，因此在著作中，处处可以看到对材料的运用自如与选材的精审，尤其是《原人论》。
二是，与前面分析过的傅著与刘著主要靠依据西方学者的文论框架填充中国文论的材料成书不同，该书是力图以中国文论固有的理论概念、范畴和自己的思维构架，来建构中国式的文论体系的。作者曾对中国古代文论体系的研究划分为三个层次:第一层次其基本思路是“像傅先生那样，依据近现代引进的西方理论为坐标，将我国古代文论材料组织到固有的框架中去”。第二层次是“……挖掘传统文论的民族个性，用‘言志’‘缘情’‘兴象’‘意境’‘形神’等术语来构筑框架，描述体系”。第三层次是“进一步致力于钻研中国传统的文化思想和哲学精神，并参照和借鉴西方的文学理论和思维方法，来探究中国古代文学批评的核心精神，力图抓住了某一‘牛鼻子’后，能纲举目张，满意地构建起一个符合中国民族品格的古代文论体系”[40]。该体系自然是属于中国古代文论体系建构中的第三层次，即最高理论层次。该《体系》三卷，如前所述，其中最重要的自然是第一卷《原人论》，它是《体系》的本体论，是纲，《范畴论》与《方法论》是目，三书纲举目张，构成了一个“满意”的古代文论体系。作为体系的纲，《原人论》的最大亮点，是抓住了一个“牛鼻子”，拈出“原人”一词来概括中国古代文学理论体系的基本品格和核心精神。作者就自“以为能直取心肝，且独得神韵”[41]。有评论甚至认为，《原人论》是作者“拈出全新的古代文学本原论，不仅找到了古代文论体系真正的逻辑起点，也能开解学界一桩百年迷案”[42]。果真如此，那当然好极，学界福音。但思量过后，不免令人存疑。已有学者指出，“《原人论》的命题虽然堪称是直取心肝独得神韵，但与《范畴论》和《方法论》的名称并不相配”[43]。其关键还在“牛鼻子”的“原人”。如作者所指出，“原人”原出《孟子·尽心下》，在孟子那里，“原人”就是“乡原”，原与愿同，又可写作“乡愿”。孔子认为:“乡原(愿)，德之贼也。”(《论语·阳货》)作者取意虽然不如此，经作者层层推论，使“原人”具有了“以人为本原”之意;但这个意义在古代文论乃至中国古籍中都难以找到。以这样一个原本并不光彩而要让人(作者)赋予新意义的词语强加给中国古代文论并作为其体系的核心概念，还以之标举本原、本体。这如何能统一学界认识，起到应有的作用?那是相当困难乃至麻烦的。
这是否预示着一个问题，在力图离开现成的西方文论体系的框架，走自己的路，建构中国古代文论体系时，究竟路在何方?笔者认为也许还在探索中，或说尚未找到建构它的真正框架，特别是作为真正“牛鼻子”的中心领导观念及哲学核心结构。因此，在抓住这个中国哲学和文论真正核心之前，在力图摆脱西方文论框架而走自己的路时，往往不是漫无方向而盲目，就是又扭扭捏捏地走回头路，总是不容易得要领的。这不仅在“史”的研究上是如此，在“论”的探索中也必然更是如此的。