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节奏和写作：索莱尔斯速度

阿廖沙·瓦尔德·拉索夫斯基

爱的节奏

索莱尔斯在《神秘的莫扎特》中写道：“今天，除了在精神之中，速度无处不在。而在沃尔夫冈时代，恰恰相反。”[1]精神是灵魂的巅峰、气息或者闪光，在精神方面，索莱尔斯的速度就是轨迹（tracé）的威力。这是一种既独一又普遍的轨迹，是瞬间的关系，万物通过它打结和脱结，万物通过它出现、闪烁和熄灭，万物又通过它在同一运动中相互给予和逃避。索莱尔斯深知八岁时的莫扎特的天才，当时莫扎特正和巴赫的一个儿子约翰-克里斯蒂安在英国。索莱尔斯写道，沃尔夫冈[2]的父亲观察他的儿子，1764年5月28日，他注意到儿子的即兴作曲是多么神速：“小神童马上就可以为您做一曲。”（《莫扎特》，第81页）索莱尔斯的音乐速度有时呈现为干脆利落的断裂的形式，有时又像是一条（令人捉摸不透又感到解脱）的消失线（ligne de fuite），所有东西都围着这条线旋转。

索莱尔斯以其写作的节奏，隐约显现出一些前所未有的特点：显现（apparition）、抹擦（effacement）和重叠（superposition），达到了能写（pouvoir écrire）的极限。在《神秘的莫扎特》中，（环形的、事件的、加快的）速度展现出一系列被音乐、太阳和叫喊所激发的潜在动作（运动，欢呼，吼叫）。在索莱尔斯笔下，莎士比亚、尼采和莫扎特变为不假思索的高手。这是灵魂的躁动和沸腾：“时不我待。”（《莫扎特》，第235页）动作必须要快。这便是作曲家在1791年决定性的五个月，特别是6月和7月的生活的写照。“除了祭司进行曲和序曲是他临终所写之外，莫扎特写了《魔笛》的主体部分。7月底，他接到了《狄托的仁慈》的邀请，立即答应下来。《狄托的仁慈》创下了速度的纪录”（《莫扎特》，第295页），索莱尔斯写道。然后他突然病倒，身体迅速垮了下来：“莫扎特在世上活了三十五年十个月零八天。”（《莫扎特》，第299页）

在蓬热[3]和巴塔耶[4]的双重影响下，生命，死亡，人的（梦、疯狂、非理性）、音乐的或语言的（重复、时间的混乱、轮回）的体验使索莱尔斯的文本成为一种极限和越界（transgression）的体验。因为作家的力量在于速度，在《玩家画像》中，他知道“索莱尔斯想说什么：精明，聪明，机敏，灵巧，狡猾，最能够产出的土地……”[5]索莱尔斯是一位崇高的（sublime）、风驰电掣的作家，他将节日、幸福和言语活动的快乐融为一体，在一股激流之中将语言带往别处。别处是何处？是文字的天堂。

索莱尔斯的每个词、每句话让人立刻欲静不能，因为“要在他的节奏中听到他的色调的撞击和回弹，听到他的赋格艺术的对位法和泛音”[6]。简短的形式是一种抗拒意指（signification）的符号，具有活泼、快速、错时（anachronique）的特点，成为索莱尔斯文学（如1978年的《天堂》）的特定标志，与韦伯恩[7]的音乐（《五首乐曲，op.10》,1913年）异曲同工。这种速度暗含着一种变形艺术。一方面是无音符（maximes）、音符（notes）或片断（fragments），另一方面则是变奏曲（variations）、新事曲（novelettes）或间奏曲（intermezzi）。在音乐中，在文学中，简短的形式是一种将密集的节奏与艺术性的论说相结合的美学行为：用力简化结构，拉长间歇，文本或乐谱中使用留白。索莱尔斯在《秘密战争》中指出，“我们看到所有应有的意义都同时汇集在诗歌基本形式之中”[8]。索莱尔斯和韦伯恩虽然作品数量很多，但是他们更擅长制造某个音符或某个符号的冲动、快感和涌现。原因何在？也许文字或音乐作品不是表现一种附着于某个系统或某个学说的价值观，而更多的体现在显现（apparition）行为上，它对于过于流畅的语言进行截断。

画家的陶醉。索莱尔斯在《威尼斯的节日》指出，一盒颜料含有或囊括了世界上的所有光泽。在分析莫奈的《威尼斯》组画或《黄昏》组画时，其中包括1908年12月3日的封笔之作——《系于木桩上的贡多拉》，他得出结论：“在这个户外一隅中，我们感到莫奈想飞快地检视他的整个一生。”[9]

《运动的雕塑》中的雕塑家的速度。关于阿兰·基利里[10]，索莱尔斯说，“他的雕塑是用来听的，整个身体变得有节奏。这是一种赋格曲，二重奏，三重奏，独奏。基利里说它是一种加强（sforzando），即从轻奏的乐段逐渐而迅速地过渡到强奏的乐段，声音按照某个音符或一组音符在短时间内得到加强”[11]。像作家一样，这位模范的雕塑家通过擦碰、突出、镶贴、刺扎来演奏。

回想或灵悟[12]。1977年，罗兰·巴尔特也认为索莱尔斯的作品属于一种风驰电掣的想象（imaginaire），更多的是由格律（mètre）而非句子构成的想象，呈现为碎片而非整体：“拿索莱尔斯的《天堂》来说，它的写作重新找到了说的语言（langue dite）在音乐、音步划分、深层节奏方面的浪漫的高度统一性。”[13]索莱尔斯主张口头性、说的而非写的语言吗？索莱尔斯实践的是一种自由的、放大的生命写作。他的文本如气（pneuma）似乐（diction musicale）。索莱尔斯自己也承认：“读我的书，最好在阅读时伴以适当的身体运动。我反对不是供之于说的写，也反对不是供之于写的说。我赞成用动作表达见解。”[14]速度是文本的击打声，说到底难道不是言语活动的音域内的一道华丽的轨迹吗？它使言语活动发生间离，生成一个既空又实的空间。索莱尔斯的动作的短促形式化为汩汩喷涌的词语，来言说借用速度来捕捉的生命。

在索莱尔斯笔下，速度将闲庭信步和欲望的飘忽不定结合起来，是一种写作的穿越和主体的牺牲。1973年，罗兰·巴尔特写道：

在索莱尔斯的《法》中，一切都被攻击、解构：意识形态的大厦，智力的关联，语言的分离，甚至句法的神圣骨架（主语/谓语），文本不再以句子为模式，而经常表现为文字的强力喷射，一条亚语言的飘带。[15]

巴尔特认为，索莱尔斯的文本是无主题的（a-topique）[16]，系统遭到漫溢和破坏，造成“一种将语言材料点字成金的新状态，这种闻所未闻的状态，这种灼热的、没有来源也不可传达的金属就是言语活动，而非某种言语活动”（《文本的快乐》，第237页）。索莱尔斯的美学展现了一种大声的（à haute voix）、口头的（à visée orale）的写作，由巴尔特所说的声音的颗粒（grain de la voix）所承载。索莱尔斯以纯物质性的形式，将断层、断裂或风蚀现象写入叙事之中。他的旋律艺术、他的词汇、他的格律、他的韵律使语言具有了魔力。巴尔特认为，“从快感（jouissance）的角度而言，（旋律）所追求的，就是制造冲动，是切肤可感的言语活动，是从中可听到喉咙的颗粒、辅音的铜绿、元音的肉欲（volupté）的文本，是幽深的肉身发出的全套立体声”[17]（《文本的快乐》，第261页）。

在索莱尔斯笔下，身体和语言结合为情欲（sensualité）的艺术。作家实践一种新的爱之节奏。激情的波澜此起彼伏，冗赘却变幻多端，使他的回旋的文本变为一曲众声之歌。“通过交叉、跳跃、缩短、假面舞会、滑稽歌舞、没有尾声的喜剧”[18]，它寻找着生命的节奏。索莱尔斯的《天堂》标点全无，那种强悍勇猛与中世纪英雄史诗的节奏异曲同工。和《罗兰之歌》一样，索莱尔斯的小说的句子是叙述的、描写的、场景的、对话的，熔铸为有节奏的句子，按照主旨来押韵和构造。巴尔特在1980年2月23日的研讨班讲义中写道，《天堂》是一本“日复一日的伟大小说”[19]。索莱尔斯的运动（mouvement）越来越快，永远抢在新的运动之前，从而调动起一种“奇特的、深刻的、丰富的、多重的记忆”[20]的构成性节拍（tempo）。

这是一种精彩生活的节奏，这种生活充满着旅行、爱情和自由，但是也有甜蜜、情欲和孤独的滋味。2007年，索莱尔斯在《一部真正的小说——回忆录》中写道：“我尤其想重新找回我的桌子，我的那些桌子，我的笔记，我的泛着红光的灯，夜晚，写字时的颤动的寂静”[21]。他的书充满谈情说爱。他的主人公各有自己的爱情密码，密码的主旨则是快乐和欲望。他在《女人们》中写道：“我始终感觉不到满足她的激情何错之有”（《女人们》，第213页）。他的“自撰性”小说中的叙述者和他很像：《女人们》（1983年）中的“美国记者”以及从《法兰茜狂想曲》（1988年）到《玩家画像》（1984年）或《金百合》（1989年），再到《固定的激情》（2001年）的所有叙述者，他们都为世界的运动和女人们的优雅所激动。他的书是对文学的游历或重新发现，与罗歇·瓦扬[22]或18世纪的放荡观（libertinage）一脉相承，是维旺·德农[23]［索莱尔斯的《卢浮宫骑士》（1995年）写的就是他］、卡萨诺瓦[24]（《了不起的卡萨诺瓦》,1998年），尤其是萨德所体现出来的放荡观，索莱尔斯有好几个文本写到萨德，如《萨德对抗至高主宰》（1992年）。

索莱尔斯的作品以瞬息万变而著称。如何设计从未被时代所固定下来的当代的出其不意呢？索莱尔斯玩的是一种亦断亦连的游戏，画出一道不可预见的曲线。他的文本是由漫无目标的偏离（déviation）所形成的轨迹，像是一种新的写作、生活和思考方式。自1968年起，索莱尔斯就考虑运用“一种言语活动，它不是业已可及的、约定的、圈禁于或说或写的话语中的，而是来自四面八方、占据一切、既抵达我们的身体又来自我们内心的黑夜，在空间和思想交汇处，在那里无意义（non-sens）变为了有意义（sens），我们真正地实现了我们的符号”[25]。

流逝、权衡、滑动

索莱尔斯在2010年写道：“萨特的威力和狡猾，就在于他的速度”[26]。如何言说瞬间（instant）的即时性和力量呢？要写作就要分配速度、时长（durée）和时间性（temporalité），就会厚此节奏或此节拍而薄彼节奏彼节拍。索莱尔斯知道，对于不同世界和遇到的各种时间性的节奏来说，它们的关系和关联（articulation）是不可预见的。“第二天，一切都快”[27]，索莱尔斯在《固定的激情》中写道。1973年的《H》是索莱尔斯的一个没有标点符号的文本，其实，从1965年的《戏》开始，文学的主体就已不再是人物，而是言语活动本身。感叹、象声、呓语构成了索莱尔斯的惯用手法，既和谐又夹有杂音，创造出一个新世界的音乐。索莱尔斯用一个十二音模式呈现出一个破碎的主体。为了自卫，作者的每个化身（double）要么沉默、逃亡或用计，要么穿行、溜走或撕开，以逃脱撒向自己的网，在集体织物上剪开一个深深的缺口。菲利浦·福雷斯特[28]在1992年谈到《法》时就已经指出：

《法》就是这种破碎的史诗，它用崭新的、断续的语言来述说深陷于经久的历史之流和其单调重复的无意识之中的人类的长睡[29]。

在众多的专名（nom propre）之中，也许作家历来只有一位？在2010年的《完美之道》[30]中，索莱尔斯分析了崇尚时间和文学的人所拥有的生命和思想的力量。尼采认为，狄俄尼索斯[31]代表着能够新生的自由精神。Logos Teleios[32]是4世纪的一本希腊神秘论著作，在拉丁语中以《阿斯克勒庇俄斯[33]》而闻名，在书中，三倍伟大的赫尔墨斯[34]哀叹一种文明的没落，但是用索莱尔斯的话说则是宣告了“时间的循环运动所带来的自然的轮回”[35]。该书由诸多的“语词”（logoi）构成，这些“语词”创造了某一新生时刻的语录，这也是索莱尔斯的书所构成的运动，人们有时说他的书只是一些文集。大错特多！和《趣味之战》（1994年）或《无限颂》（2001年）一样，《完美之道》极尽铺陈，主动进攻五大感官。一股觉醒的力量在升腾，脱离泥潭。他写到了在都灵的尼采，驻足于拉斐尔的一幅画前的海德格尔。请看莎士比亚是如何运动于元素之间。再说但丁，他在我们眼前所创造的不正是星星的语言吗？索莱尔斯认为，兰波[36]是“行星时代的第一个钟表匠”（《完美之道》，第300页）。索莱尔斯的书充满了教导，他的文思在书中飞扬、潜行、行动和显现。音乐、魔法和仙境。卢迪、内莉和莫德再次出现，小说人物混迹于花丛之中，既充满隽永的思想，也时刻充满如此活跃、如此快乐的爱的涌动[37]。

尼采说蒙田“喋喋不休，乐在其中”（《完美之道》，第220页），索莱尔斯认为尼采是对的。索莱尔斯的写作呈现出向前的螺旋形、卷须形和变化。神话、神学和神秘，凡是向光明示意的东西他都来者不拒。荷尔德林说：“我们愈是受到虚无的进攻，抵抗就愈应有激情”。索莱尔斯总结道：“百花，诸神，女人们是等量齐观的”（《完美之道》，第712页）。

皮埃尔·吉约塔[38]也是一位热爱语词（verbe）的行家。《五十万士兵的坟墓》（1967年）和由米歇尔·莱里斯、罗兰·巴尔特、菲利浦·索莱尔斯作序的《伊甸园、伊甸园、伊甸园》（1970年）显示出他在语言和陈述行为方面的用心，令人无法读懂。作家将虚构、方法和声效混在一起，在与语言面对面的激烈冲突中创建文本。语言的冲突隐没于口语性之中，这是其写作的真正视野，与阿尔托[39]不断遥相呼应。身体所面临的是语言方面的单调冗长的幻想和实实在在的不可读性。统一性毁灭了，取而代之的是欲望和性欲之间的一个巨大层级。

不错，索莱尔斯小说的主要情节，也是令他感兴趣的，就是文学。言语活动从哪里获得手段和效果，才能重新唤起觉醒状态以抵御迟钝呢？索莱尔斯在2009年写道：“你们在这里是凑数的，任何唯一的企图都将被无情镇压”[40]。通过各种各样的生活、读书、相遇、相爱、欲望、总结、计划、叙事、思考、引用、叙述者、人物等，小说调动起语言的力量。《时光的旅人》？这是一个节奏问题。索莱尔斯使我们的人间喜剧充满了音乐。没有怨恨，没有忧郁，没有封闭，没有停顿。这是索莱尔斯的节拍或是索莱尔斯的速度。通过一支轻盈而又凝重的笔，炯炯的目光游移于芭蕾舞之中，拒绝死亡或沉重。在小说中，靶场上的叙述者枪法很准：

我不知道是哪位美国诗人写过这两句诗：“宁静的天堂/在屠宰场之上。”这是我训练时的精神状态。如果我能够做到尽量少思考的话，上面是蓝色的天空，宁静而灿烂。下面是爆炸和眼泪。（《时光的旅人》，第18页）

小说牵引着我们。牵引的力量将索莱尔斯的书变为一个节日。“身体消失了，写的东西留了下来，这是回荡在地狱里的天上的音乐。”在靶场，邻近有一位漂亮的女子——薇娃（Viva）。这个年轻女人的名字说明了一切。它预示着欲望的无限膨胀，预示着穿越（traversée）。

我们和旅人们一起旅行（目不暇给）。我们从一个世纪穿越到另一个世纪（索莱尔斯的黄金世纪——18世纪如影随形），从一个地点跳跃到另一个地点（巴黎的拉斯帕伊大街，纽约，仙境般的港口，巴塞罗那，威尼斯，汉堡）。一些新人物找到了如约而至的作家，如弗兰茨·卡夫卡这样的怪鸟（卡夫卡又名“弗朗索瓦·舒卡”,“舒卡”是一种长着黑色羽毛、灰色颈项的鸟）或者像T.E．劳伦斯[41]这样的军事天才、洛特雷阿蒙[42]、兰波和“高兴地在都灵买葡萄的尼采”（《时光的旅人》，第81页）。索莱尔斯呈现了一次旅行，发生在烛光摇曳、书籍成堆的这个夜晚将尽的时候。

夜晚降临，静静的大船松开了缆绳。书城漂浮在液体的时间上。不再有季节：花园负责起四季。而且房子的主人在他的大办公室中的壁炉上有一艘帆船的模型。（《时光的旅人》，第188页）

我们可以把索莱尔斯评价弗朗西斯·蓬热的话用在他本人身上：纵观他的作品，“在每个时刻、每个文本、每个段落、每个句子、每个词语中，存在都受到了质疑”[43]。

索莱尔斯的追寻是对言语活动的内部褶痕（pli）的寻找。写下的句子和词语都经过这些褶痕，又增添了奇特而移动的皱褶：“马上，鸟儿：燕子颤抖，发狂，海鸥发出节拍，湖鸥或鸬鹚较为迟缓。”[44]这种活泼而轻盈的节奏构成了一道风景：“海鸥，堤坝，五针松，黄色的太阳。还有，还有。”（《虎年日记》，第162页）在《造反派索莱尔斯》中，小说家和哲学家卡特琳娜·克莱芒阐述了索莱尔斯的威力和力量，阐述了“他的快，他的风驰电掣的冲动，他的拳打脚踢和任性。他的引起笔误、踉跄、顿悟（insight）的能力，这种突然出现、又迅即消失的无意识快镜头。他的像古怪的苏格拉底一般的电鳐的一面。他的过快速度，他的不断泛滥，他的激动”[45]。索莱尔斯的句子用音乐和数编织而成，言说、表达和加工着世界的美。

无尽的差异

在1973年9月27日发表在《世界报》上的一篇文章中，罗兰·巴尔特讲了一件小事：他刚刚买了一台电子打字机。他每天都练习半个小时打字，希望改用打字来写作。但是他感到不便和别扭。写作活动怎样才能既改变方式又写得顺手呢？巴尔特接着说，索莱尔斯为他提供了答案。索莱尔斯告诉他，一旦打字达到足够的速度，直接的写作可以进入下笔如有神的状态，自有其美感。随后，巴尔特在《作家索莱尔斯》中解释道，写作或阅读永远是一个速度问题：

——如果你自己用眼睛或呼吸给它加上标点，《天堂》是可读的（也是好笑的，震撼的，丰富的，将成堆东西搅得四处飞溅，这本是文学的特点）。

——那么为什么取消标点呢？

——也许是为了迫使你读得慢一些？这是一种新的节奏？新的节拍？[46]

运动性（mobilité）和速度来自于同一（identité）和差异（différence）的关系。它们是结构和特性间的张力的结果。这不正是索莱尔斯与结构主义的深层的联系吗？速度仍然是它们的共同点：“燃烧的、抑扬的语速……想又快又猛地取得成功的68后一代人……”[47]结构主义的一个共同的中心问题是：如何以非辩证的方式来思考系统的内在演变？这是吉尔·德勒兹[48]《差异和重复》（1968年）中结构研究的关键问题，也是米歇尔·福柯《词与物》（1966年）或《知识考古学》（1969年）的方法，用分散（dispersion）的系统和外在的场域对抗辩证的内化。同样，在德里达的《论文字学》（1967年）中，解构不正是以一种非辩证的方式来理解决定其自身之外部（dehors）的话语悖论吗？雅克·拉康的《文集》（1966年）或罗兰·巴尔特的《批评文集》（1964年）也是如此。所有这些思想家的一个共同点是：在人文科学内部提取出某种东西，使人走出从19世纪沿袭下来的历史思想，并提出一种关于系统的历史性的非辩证概念。结构的组合（一方面是知识的结构基础，另一方面是差异和欲望）、主体的解体以及人文主义的死亡是这场真正的文化事件的核心。结构主义敲响了偶像（意识、主体）的黄昏，它在索莱尔斯的作品中找到了一个支撑和冲力，找到了一种力量和活力。它是一个地下盟友。

从1968年起，在谈到艺术作品中的差异和重复问题时，吉尔·德勒兹就提到了索莱尔斯的《戏》。《戏》确实是一本“问题”（problème）、“失败”（manqué）等词频出的小说，在这一过程中形成了一系列试探：“一连串的海上往事进入他的右臂（……）而左腿似乎受到了矿物群的作用。”[49]关于索莱尔斯的结构主义，德勒兹写道：

菲利浦·索莱尔斯喜欢提到盲点，以指称这个总是移动的、包含盲目之义的点，但是正是从这个点开始，写作才成为可能，因为各个系列在盲点中组织成真正的文学素（littérème）。[50]

雅克·拉康应该陪同罗兰·巴尔特、弗朗索瓦·瓦尔、菲利浦·索莱尔斯、朱莉娅·克里斯特娃和马瑟兰·普莱内参加1974年的中国之行[51]。在《仍然》（Encore）中，拉康有一段文字谈索莱尔斯，他和索莱尔斯都对乔伊斯着迷，然后提到了《芬尼根守灵夜》[52]。在1973年1月9日的研讨班上，拉康幽默地指出：“菲利浦·索莱尔斯是不可读的，就像我一样。”[53]关于不可读的问题，巴尔特的回答是：“如果说某些文本，例如索莱尔斯的文本，被认为是不可读的，那是因为人们还没有找到适当的阅读节奏。”[54]

在米歇尔·福柯看来，索莱尔斯的写作好像是在镜子里进行的，镜子增加了同一性，混淆了差异性。镜子映射出一个摸不着的、永无止境的地点，它指向此世的一个彼世（au-delà），一个不可感知的真空（vide）。在一篇谈索莱尔斯的《园》（1961年）和《中介》（1963年）的文章中，福柯分析了叙述者房间的内部空间、圆形铁栏杆和朝街的阳台。福柯认为，规律性（régularité）的交错使索莱尔斯的小说具有拟像（simulacre）的力量：

这个距离的世界绝不是隔绝的世界，而是灌木丛般的同一性的世界，是在其分叉点上或反向曲线上的同（le même）的世界。[55]

拟像不正是既是自身（être soi）又与自身有别（décalé de soi）吗？不正是既在其本质（être）之后又在其本质之前吗？不正是既在自身主体之外又窥伺其自身主体，窥视着影子、踪迹、损害和位移吗？既是调和手法也是无尽的差异。索莱尔斯在“虚构的逻辑”（1963年）中，就已经将这种移动的、内在于言语活动的关系称为“虚构”。该词具有决定性意义，按照索莱尔斯的解释，它是“调和可能（le possible）和实在（le réel）的有节奏和有逻辑的地方”[56]。不论是绘画还是事件、思考还是描写，它们在索莱尔斯的文本中所引发、遭遇和追求的永远是在走向一个颠覆之地（lieu de renversement）过程中的中间状态。写作就是这一颠覆之地。这个如梦似幻的地方“不正是支配自己身体而无须考虑高或低、左或右的权力吗？因为这一切存在于同一瞬间，存在于同一酣畅淋漓的状态，这是天高任鸟飞的无限空间。”（《虚构的逻辑》，第49页）

1969年，雅克·德里达在《播撒》中建议读一读索莱尔斯的《数》。通过索莱尔斯的重复（répétition）逻辑，德里达思考写作的断口（coupure）和锋刃（tranchant）问题（多元性、复数的单数、萌芽和播撒词汇）。德里达的目的在于通过一种反弹（ricochet）的方式，使生活和文本呈现出差异性：

反弹在这里变为一种常规手段，它使在场本身的所有所谓简单自然的明证（évidence）具有某种转弯、间接、角度的价值。[57]

这是一场速度和眩晕的训练：在《播撒》中，德里达的文字与索莱尔斯的文字交织、混合，索莱尔斯被整段地引用，段落前面标有序号，序号呈4的倍数。德里达发现了文本赖以存在的机器的（machinique）和身体的（corporel）逻辑，因此呈现出一种新的美，展现了对索莱尔斯的一种前所未有的阅读。

索莱尔斯用自己的书写、文本或小说，不断地使文化加以固化和制度化的一切（首先是语言）发生位移，使之动起来。这是纯粹的喷涌（jaillissement），没有减弱，没有固化，没有坠入完成之中。巴尔特认为，“索莱尔斯的文本是一种多重的、异逻辑的文本，须将所有缰绳控制在一只手上。索莱尔斯是不能被偶像化，即不能被剪裁、称重、选择的少有的作家之一，他的文字应被视为复数的言语活动的激流、强力喷射和流送。”[58]在法兰西公学研讨班1978年5月6日的讲课中，巴尔特介绍了从纪德到索莱尔斯以来的摆动（oscillation）主题。巴尔特建立起一个近义词网络（摆动，犹豫，寡断），来分析索莱尔斯作品中“令人不知所措的前后矛盾、翻来覆去、颠三倒四的奇观”[59]。这种狂欢式的混乱是怎样的解构行为呢？索莱尔斯是如何通过其癫狂的、不知疲倦的和不间断的音乐，来制造一种主体的彻底的疯狂呢？巴尔特的回答如下：这是写作的虔诚（dévotion）。通过态度的增多的无定论（in-conclusion）状态和艺术的趋稳、趋固和趋定的倾向之间的较量，“索莱尔斯阻止形象的产生”[60]。他挖掘矛盾，事先阻止任何形象的形成和稳定。索莱尔斯的作品具有强大的生产力和无限的性能，是一种变动不居的、没有完结的写作，是世界的节奏和潜能的释放。

[1]索莱尔斯：《神秘的莫扎特》，巴黎，Gallimard,coll.“Folio”,2006（2001）年，第23页。以下简称《莫扎特》。

[2]沃尔夫冈是莫扎特的名。——译注

[3]蓬热（Francis Ponge,1899—1988）：诗人，评论家，以在诗中客观、细致入微地描写“物”著称。——译注

[4]巴塔耶（Georges Bataille,1897—1962）：法国文学评论家，小说家。——译注

[5]索莱尔斯：《玩家画像》，巴黎，Gallimard,2001（1984）年，第77页。

[6]索莱尔斯：《启示》，巴黎，Gallimard,2005（2003）年，第41页。

[7]韦伯恩（Anton Von Webern,1883—1945）：奥地利作曲家，20世纪表现主义音乐的代表人物。——译注

[8]索莱尔斯：《秘密战争》，巴黎，Gallimard,2009（2007）年，第171页。

[9]索莱尔斯：《威尼斯的节日》，巴黎，Gallimard,2008（1991）年，第234页。

[10]基利里（Alain Kirili,1946—）：法国雕刻家，追求一种自发性美学（esthétique de la spontanéité）。——译注

[11]索莱尔斯：《运动的雕塑》（La sculpture en mouvement），载《基利里与卡波的对话》（合著），巴黎，Somogy Editions d'art,2002年，第10页。

[12]灵悟（épiphanie）：原意为“出现”或“显示”，在基督教中指耶稣降生为人后向外邦人显现。——译注