第4章 2000年，《站台》
<故事梗概>
1979年，中国开始实施“改革开放”政策。
汾阳县文工团的崔明亮、张军等年轻人在舞台上排演诗朗诵《风流歌》。朗诵的女演员尹瑞娟，是崔明亮倾慕的恋人。两人一起参加工作，经常在一起排练，但关系微妙，从未相互表达。星期天，崔明亮和张军约尹瑞娟、钟萍等同事去看电影《流浪者》，恰巧碰到了尹瑞娟的父亲。尹父不喜欢女儿与崔明亮在一起，以为两人在谈恋爱，从电影院将女儿叫走，大家不欢而散。
进入80年代。
大家在发廊里听邓丽君的《美酒加咖啡》。张军请假前往广州看望姑妈。
崔明亮收到张军从广州寄来的明信片，望着画面上的高楼大厦，崔明亮彻夜难眠。
张军从广州回来，带回了电子手表、录音机以及一把红棉牌吉他。文工团为了适应市场的需要排演了一台轻音乐节目，并要巡回演出，但尹瑞娟的父亲病了，她不能与崔明亮他们远行。一对恋人不得不别离。
清晨，一辆汽车拉着崔明亮和张军等人向远处驶去，开始了他们的演出之旅。
<导演的话>
电影从1979讲到1989，中国出现最巨大变化和改革的时期，这十年也是我成长过程中最重要的阶段。在中国，国家命运和自身幸福、政治形势和人性处境总是互相牵连；过去十年，因为革命理想的消失、资本主义的来临，很多事都变得世俗化了，我们置身其中，也体验良多。
《站台》是一首摇滚歌曲，80年代中期，在中国风靡一时，内容是关于期望。我选了它作为电影的名字，以向人们单纯的希望致敬。站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。
人物角色的发展和环境变迁，构成《站台》的叙述次序，在自然的生、老、病、死背后，蕴涵着生命的感伤，花总会凋零，人总有别无选择的时候。无论如何，这部电影的主题是人，我想通过它去发掘和展现人民之中潜藏着的进步力量；电影讲述了中国人的一段共同经历，那也是我时刻怀念的一段时光。
片段的决定——《站台》
1.公共汽车上，演出完的文工团员陆续上车，团长开始点名，随后是和崔明亮的争吵。汽车启动，渐入黑暗。
这是一个由群体到个人的调度，影片开始五分钟，仍无法确认谁是主角，正如在集体中个人并不重要一样。只有当团长点名，发现崔明亮缺席时，个人才被推到前景。地点是在一个封闭的车厢内，而汽车的启动像旅程的开始，对影片中的人来讲这辆车驶向未来，而对我们，这辆车驶回过去。
2.尹瑞娟与崔明亮第一次在高高的城墙下相会，背后是牢固的城墙，脚下是冰冷的残雪，天边只有很窄的一条线。
摄影机离人远些，再远些。我需要空间并且需要距离，我不想看清他们的面孔，因为他们站在1979年的寒冷中。渐渐地一团火烧起，不去强调，因为温暖就如游丝般在心中闪烁。
3.张军去广州后，钟萍一个人在家里翻看着歌谱，瑞娟来了，两个人在逆光中吸烟。
又是逆光拍摄，又是直对着窗户，紧逼着人物。两个女人的惆怅合着闲散的时光飞逝。这种景象与我的记忆完全一致，并让我沉浸于时间老去的哀愁中。拍摄的时候，我心中隐隐作痛，希望摄影机不要停止转动。
4.在钟萍家，随着《成吉思汗》的音乐乱跳迪斯科。
在狭小破败的铁匠作坊中享受新潮，人们的冲动和环境的封闭是最大的冲突，而理想和现实也因空间的约束展现出一种对立着的紧张关系。摄影机在整部电影中第一次激动，但仍然克制着与他们保持距离。我喜欢这种矛盾，狂放与克制同时存在于影片中。
5.在《啊，朋友再见》的歌声中，县城的城墙在明亮他们的视线中越来越远。
这是文工团员第一次出门远行，也是封闭的城池第一次完整的展示。拍完这个过镜镜头之后，我突然找到了整个电影的结构：“进城、出城——离开、回来”。
6.钟萍和张军从崔明亮的表弟家出来，钟萍说她想大喊几声，张军说好，于是她蹲下来尖厉地喊了几声，回应她的是山谷给她的回声，摄影机摇离人物，停止在千年不变的山岭之中。
此刻我也听到了自己心中的鸣叫，让我觉得绝望与虚空。
7.崔明亮的表弟追赶着远去的拖拉机，将五块钱交给明亮让他带给妹妹，然后转身而去。
我惊讶于表弟的脚步，如此沉稳与坚定，走回到他残酷的生存世界中。表弟的演员是我的亲表弟，拍摄使我们如此靠近，我第一次感觉到了他的节奏还有他的尊严与自信。
8.瑞娟一个人在办公室听着收音机中的音乐跳舞，骑着摩托车平静地行驶在灰色县城中。
我不想交代什么理由，告诉大家一个跳舞的女孩为什么突然穿上了税务官的服装，并且许多年后仍独身一人。这是我的叙事原则，因为我们认识别人、了解世界不也如此点点滴滴、止于表面吗？重要的是改变，就连我们也不知道何时何地为何而变，留下的只有事实，接受的只有事实。
9.明亮与瑞娟结婚前，去父亲的汽配店。
我喜欢公路边的这个小店，车过时能感觉到路的震动。
10.明亮在沙发上熟睡，瑞娟抱着孩子在屋中踱步。茶壶响了，像火车的声音。
没有了青春的人都爱眯个午觉。
原载《今日先锋》第12期（2002年）
谁在开创华语电影的新世纪
去年威尼斯电影节结束后，我和《站台》的女主角赵涛一起辗转法国，准备去多伦多影展做宣传。在巴黎逗留时，我从《解放报》上看到了杨德昌新片《一一》公映的广告，画面上是一个小孩儿的背影，他正在拾阶而上，攀登红色的高高楼梯。
单从广告上看，我以为杨导又在重复以前电影中的毛病。他从前的作品不太敢恭维，即使是最出色的《牯岭街少年杀人事件》也多意气而少控制。杨导喜欢弄理念，我不喜欢这种气味。
赵涛听说是华语片便想去看，我陪她坐地铁一路拥挤去蓬皮杜艺术中心附近的影院买票。没想到电影院外排着长队，细雨中等待入场的观众极其安静。我被这种观影气氛感动，顿时觉得电影圣洁，有欧·亨利小说中流浪汉路过教堂时听到风琴声的意境。
但我还是暗自在笑。小赵曾经说过，她最喜欢的电影是《狮子王》，便想她肯定无法接受老杨这部长达两小时四十分钟的“哲学电影”。想想自己也不是杨迷，便有了中途退场的心理准备。
但电影开演后，我一下跌进了杨德昌细心安排的世俗生活中。这是一部关于家庭、关于中年人、关于人类处境的电影。故事从吴念真饰演的中产阶级扩展开去，展示了一个“幸福”的华人标准家庭背后的真相。我无法将这部电影的故事一一道出，因为整部影片弥漫着的“幸福”真相让人紧张而心碎。结尾小孩一句“我才七岁，但我觉得我老了”更让我黯然神伤。杨德昌的这部杰作平实地写出了生之压力，甚至让我感觉到了疲惫的喘息。我无法将《一一》与他从前的电影相联系，因为杨德昌真的超越了自己。他可贵的生命经验终于没有被喧宾夺主的理念打断，在缓慢而痛苦的剥落中，裸露了五十岁的真情。而我自己也在巴黎这个落雨的下午看到了2000年最精彩的电影。
影院的灯亮以后，我发现赵涛眼圈微红。我没想到像她这样喜欢卡通片的女孩会看完这么长的电影，也没想到满场的法国观众几乎无一人退场。大家鼓起了掌。面对银幕，面对刚刚消逝的影像，我们都看到了自己。做舞蹈教师的赵涛问我大陆为什么看不到这样的电影，我无法回答。我们的电影不寻找真相，幸福就可以了，幸福没有真相。
转眼到了9月，《站台》要在釜山影展做亚洲首映，我和摄影师余力为前往参加。《花样年华》是这次影展的闭幕电影，余力为也是《花样年华》的第二摄影，但还没有看过成片，等待闭幕的时候一睹为快。
在酒店碰到王家卫，墨镜后一脸坏笑，说要去北京一起喝酒。谈下去才知道他非常得意，《花样年华》在大陆已经获准通过，我知道这是他真心的喜悦，想想自己的电影公映遥遥无期，多少有点惆怅。釜山到处弥漫着“花样年华”的气氛，年轻人手里握着一个纸筒，十有八九是《花样年华》的海报。我没有参加闭幕式便回国。据说闭幕那天突然降温，《花样年华》露天放映，几千个观众在寒风中享受流行。
流行的力量是无穷的，我中午一到北京，下午便买到了《花样年华》的VCD。当王家卫的叙事中断，张曼玉和梁朝伟在高速摄影和音乐的双重作用下舞蹈般行走时，我突然想起了古代章回小说中承接上下篇的诗歌。原来王导演熟谙古代流行，一张一弛都露出国学底子。不能说是旗袍和偷情故事吸引了中年观众，但王家卫拍出了一种气息，这种气息使中年观众也接受流行。
再次回到巴黎已经到了10月底，巴黎地铁站都换上了《卧虎藏龙》的海报。市政厅的广场上立着一面电视墙，电视里周润发和章子怡在竹林中飞来飞去，看呆了过路的行人。我猜他们正在回忆自己的力学知识，琢磨着中国人怎么会摆脱地心引力。这是《卧虎藏龙》的电影广告，精明的法国片商将片名精简为了“龙和虎”。我从初二开始看港台武打片，这些意境早在胡金铨的《空山灵雨》和《侠女》中有所见识，但神秘的东方色彩还是迷住了观众。因为美国还没有上片，便有纽约的朋友来电话，让我寄去盗版“龙和虎”。
几天后在伦敦见到李安，全球的成功让他疲惫不堪。大家在一家挂满安迪·沃霍尔作品的酒吧聊天，我怀疑空调都会把他吹倒。谈到《卧虎藏龙》时他说了一句：不要想观众爱看什么，要想他们没看过什么。我把这句话看做李安的生意经，并记在了心中。
杨德昌、王家卫、李安的电影正好代表了三种创作方向：杨德昌描绘生命经验，王家卫制造时尚流行，李安生产大众消费。而这三种不同的创作方向，显现了华语电影在不同模式的生产中都蕴藏着巨大的创作能量，呈现了良好的电影生态和结构。今天我们已经无需再描述这三部电影所获得的成功，在法国，《一一》的观众超过了三十万人次，《花样年华》超过了六十万人次，而《卧虎藏龙》更高达一百八十万人次。了解电影的人都应该知道，这基本上是一个奇迹。而这个奇迹使华语电影重新受到人们的关注。日渐低落的华语电影声誉被他们挽回。我自己也在得益于他们三位开拓的局面，《站台》卖得不错，也就是说会有观众缘。
然而我们会发现，这三位导演两位来自台湾，一位来自香港。电影作为一种文化，广阔的大陆似乎已经沉没，而拯救华语电影的英雄却都来自潮湿的小岛。从90年代中期开始，我们的国产电影就失去了创作活力和国际市场信誉。那些国际大导演其实早在几年前就几乎没有了国际发行，靠着媒体炒作装点门面。而那些以为自己有观众的导演也只能操着京腔模仿阿Q。巨大的影像空白呈现在我们面前。我看？我们能看什么？
我们看到杨德昌、王家卫、李安三个导演在开创华语电影的新世纪，而其中大陆导演的缺失似乎并未引起从业人员的不安。他们的这种“从容”，让我确信一个新的时代必须马上开始。
原载《南方周末》（2001年2月16日）
假科长的《站台》你买了吗？
前些日子，我在小西天的一家卖盗版DVD的店里瞎逛，正是中午时分，店里人少安静，只有老板和我两个人。我趴在纸箱子上猛淘半天也没什么收获，老板见我执着，便与我搭腔，说因为开“十六大”所以新货太少。我顿时觉得自己没有老板懂政治，便要离开。老板突然想起什么，在我一只手已经伸出去推门的刹那，突然对我说：有一个“假科长”的《站台》你要吗？我一下呆住，反问道：什么？老板重复了一遍他的话，我装作冷漠，显得兴趣不大的样子问道：在哪儿？老板说：明天会到货。
出了店门，心疯狂地跳。像丢了孩子的家长，忽然在人贩子家里看到了自己孩子，出奇地兴奋而又深刻地郁闷。晚上不能平静，一会儿盘算着会有多少人看到自己的电影，不免得意；一会儿又想自己辛辛苦苦拍的电影被别人盗走，心生不快。我们这一代人的毛病就是患得患失，我也不能幸免，只能慢慢克服。夜倒也过得快，8点左右我便自动醒来。平常我睡惯了懒觉，奇怪今天为什么清醒异常。打车去了小西天，真的买到了《站台》。
回到办公室再看《站台》，离拍这部戏已经三年了。这让我和这部电影有了距离，就像布列松说的，每一部电影都有它自己的生命，它被推出以后，便与导演无关了，你只能祝它好运。但《站台》还是让我想起了很多过去的往事，我曾经因这些往事而选择了电影。
我二十六岁才第一次看到大海。我学会骑自行车后做的第一件事情，就是骑车到三十里地之外的一个县城去看火车。这些事情如今在电影中是发生在比我大十岁的那些主人公身上。当时对我这样一个没有走出过县城的孩子来说，铁路就意味着远方、未来和希望。在《站台》中弥漫的那种对外面世界幻想期待的情绪就是我自己体验过的东西。我记得我在十七八岁念书的时候，晚上老不睡觉，总期待第二天的到来，总觉得天亮了就会有新的改变，就会有什么新的事情发生。这种情绪一直伴随着我，和我有差不多生命经验的人都会有这样一种感受。
我以前是学习美术的。那时候我们学习美术一点都不浪漫，不是为了追求艺术，而是为了有出路。在县城里，如果想到其他城市生活只有两条路，一是当兵，一是考大学。对我来说当兵没有可能，就只能考大学，但是我学习非常差，所以就出去学画，因为美术学校的文化课要求比较低，我们一帮孩子去学美术都是这个道理。刚开始我们并没有理想，就是要讨生活。其实最后考上的也就只有一两个人。其他人第一年考不上就回去了，第二年再考也没考上，就算了。我自己考上了电影学院。刚开始时觉得自己非常厉害，你看我多坚持，我追求到了自己的理想。但是，当我年纪更大一点时我突然发现，其实放弃理想比坚持理想更难。
当时那些中断学业的人都有理由，比如父亲突然去世了，家里需要一个男的去干活；又如家里供不起了，不想再花家里的钱了。每个人都有非常具体的原因，都是要承担生命里的一种责任，对别人的责任，就放弃了理想。在这种情况下，我们这些所谓坚持理想的人，其实付出的要比他们少得多，因为他们承担了非常庸常、日复一日的生活。他们知道放弃理想的结果是什么，但他们放弃了。县城里的生活，今天和明天没有区别，一年前和一年后同样没有区别。这个电影伤感，生命对他们来说到这个地方就不会再有奇迹出现了，不会再有可能性，剩下的就是在和时间作斗争的一种庸常人生。明白这一点之后，我对人对事看法有非常大的转变。我开始真的能够体会，真的贴近那些所谓的失败者，所谓的平常人。我觉得我能看到他们身上有力量，而这种力量是社会一直维持发展下去的动力。我把这些心情拍出来，想要谈谈我们的生活，可有人来听吗？
音像店的老板还在叫卖，像在帮我提问：假科长的《站台》要吗？我不想纠正他的错误，因为这时我的心情已经变得非常愉快。
经验世界中的影像选择（笔谈）
孙健敏、贾樟柯
孙健敏，小说家，导演。出版过《天堂尽头》、《消散之地》、《和莉莉一起跳舞的七个夜晚》等小说，拍摄有《孔子秘密档案》和《非常秀》等长片。
生活经验和电影经验
孙健敏 好像对电影从业人员来说，他的早年生活经验，特别是他青少年时期的生活经验对他的影响是至关重要的，很多电影大师甚至直接拍摄了取材于这种经验的电影，像《四百下》《天堂电影院》等，上次代表《今日先锋》第七期给你做访谈时，你好像谈了很多你在那个时期看电影的经验，这次你能不能谈得更多一些，特别是你在那个中国内陆的小县城中的生活经验，我想如果没有你的这些早年经验，也许就不会有今天的《小武》和《站台》。
贾樟柯 1970年5月，我出生在山西省的汾阳县。我父亲是中学语文老师，母亲在县糖业烟酒公司的一个门市部当售货员。我还有一个姐姐大我六岁，在学校里是宣传队员，不上课常演出，代表作是《火车向着韶山跑》。
我第一次看姐姐在舞台上演奏，是在实验小学的操场上。那天不知道是一个什么样的群众集会，邻居偷偷带了我去看热闹。很远就听到一阵熟悉的琴声，挤进人群一看，姐姐脸上涂了油彩穿了单薄的衣衫在寒风中演奏。她的表演并没有给我留下太多印象，而令我不能忘记的是台下黑压压的一片整齐人群。我不知道是什么力量让这么多人在此集结，听高音喇叭中某人的声音，只是这一幕让我幼小的心灵过早地有了超现实的感应，直到二十九岁时仍耿耿于怀。我不得不把它拍成电影，成了《站台》中的序场。而高音喇叭贯穿迄今为止我现有的作品，成了我此生不能放过的声音。
县城不大，骑上自行车从东到西、从南到北用不了五分钟就能穿越。城外是山和田地，城里是一片片黑砖的老房。这是一个据说秦朝就有了的县城，地处黄土高原，往东是平遥、祁县，那是晋商曾经非常活跃的地区，往西从军渡过黄河可以到达陕北。汾阳直到今天仍然经常停电。而在我少年的时候，一到晚上九点街上更是关门闭户。
我曾经骑着自行车整日整日地在狭小的县城里来回穿梭，像传说中的鬼打墙，来来回回，兜兜转转，不知道方向。电影院里放着三天前的电影，剧院里的录像停了，在开“三干会”。邮局前的小摊儿上来了《大众电影》，封面上是龚雪，但不买不允许随便翻看。街上依旧人来人往，但每张面孔都不新鲜。城里真没有别的去处，永远的无事可干。幸好汽车站那边常有打架的消息传来，突然一辆自行车会驮一个满脸是血的人朝职工医院的方向飞驰而去，想跟着去看看，才发现自己的自行车刚刚被同学的哥哥借去。风沙起来的时候偷偷点一支公主牌香烟靠在谁家的后墙上看风把电线吹得呼呼直响，远处兵营里又在转播新闻和报纸摘要节目，烟还没抽完就到了该回家的时候。
上学的时候我成绩一直不好，但朋友多，上小学就有十几个结拜兄弟。到了初中，我的一半兄弟都辍学，又没有工作，就在街上混。我被父亲逼着读书，他们就每天在学校外面等，我放学出来，就一伙儿人到街上横冲直撞。
那时候开始有录像厅，我看了无数的香港武打片，其中包括胡金铨的《龙门客栈》和《空山灵雨》。身体里的能量没地方释放，出了录像厅就找碴打架。初中毕业时，又是一个分界线，很多同学辍学，一些人去当兵，更多的到了街上。
有一次，我跟一个朋友去看电影，买完票他说上厕所，我就先进去了。我左等右等不见他，出来后有人说他被抓走了，原来他刚才突然去抢一个女人的手表。那一刻我一下觉得生活里有如此巨大的波折动荡。我朦朦胧胧觉得自己的性格在变，不久有一个朋友在三十里外的杏花村汾酒厂喝多了酒死在回县城的路上，随后不断有朋友在“严打”中被捕判刑，我的青春期变得郁闷起来，人和事儿都在命运的秩序里展开，让我猝不及防，目瞪口呆。也就是这个时候，才发现自己已经长大成人，我觉得我必须离开。
汾阳没有铁路，不通火车。我上初一学会骑自行车，头一件事情就是约了同学，偷偷骑车去三十里外的另一座县城孝义，去看火车。我们一路找，终于看到了一条铁路。大家坐在地上，屏着气息听远处的声音。那真像一次仪式，让自己感觉生命中还有某种可以敬畏的东西。终于一列拉煤的慢行火车轰隆隆地从我们身边开过，这声音渐渐远去，成为某种召唤。
铁路对我们来说就意味着未来、远方和希望。
起先我并不知道自己的内心深处有着一种强烈的叙事欲望。当我真的离开县城，汾阳的那些人和事一天比一天清晰。我内心的经验常常让我感到不安，我知道我曾经粗糙的内心开始有了表达的欲望。
孙健敏 后来你离开了那个县城，来到了这个被命名为“首都”或者“国际化大都市”的北京，就读于电影学院。据我所知，在中国的艺术院校中，总是会有很多艺术世家的子弟，很多人进入学院之前就已经在这个圈子里面了，很可能还有过实操经验，而且好像专业知识储备可能更多一些，看上去也更权威一些。对于城市生活经验和“圈子经验”双重匮乏的你来说，这样的环境是否让你感到了压抑？这些压抑，对你的思考、创作以及日后的电影实践是否产生了影响，或者说它是否间接造成你今天的这种与同时代的中国导演都不相同的电影？
贾樟柯 1993年我刚到北京的时候，北三环还没有修好，电影学院四周住了很多修路的民工，他们的模样和表情我却非常熟悉，这让我在街上行走感觉离自己原来的生活并不太远。但在电影学院里，学生们如果互相攻击，总会骂对方为“农民”。这让我感到相当吃惊，并不单因为我自己身上有着强烈的农村背景，而是吃惊于他们的缺乏教养，因此每当有人说电影学院是贵族学院我就暗自发笑，贵族哪会如此没有家教，连虚伪的尊重都没有一点儿。而我就是在那个时候，发现了自己内心经验的价值，那是一个被银幕写作轻视掉的部分，那是那些充满优越感的电影机制无心了解的世界。好像所有的中国导演都不愿意面对自己的经验世界，更无法相信自己的经验价值。这其实来自一种长期养成的行业习惯，电影业现存机制不鼓励导演寻找自己内心真实的声音，因为那个声音一定与现实有关。这让我从一开始就与这个行业保持了相当距离，我看了无数的国产电影，没有一部能够与我的内心经验直接对应。我就想还是自己拍吧。
当时我对电影了解甚少，不像大部分同学来自信息较好的城市，也不像现在可以买到品种丰富的DVD，看各种各样的电影。那时在山西甚至连相关书籍都很少，那些电影史中重要的作品对我们来说永远只是传闻和消息。当我也随着周二、周三的人流能去洗印厂看所谓“内参片”的时候，我恰恰感觉到的是一种不平等。电影资源成了只有少数人才能享用的甜食，资源的垄断将电影变成了一种特权。大众似乎被取消了用影像表达自己的权利，以各种方式挤进电影圈的人又回过来维护着电影神话。我常常想，电影为什么不能像文学、绘画一样成为人们自由选择的表达方法。这时候，我开始接受了独立电影的概念，并隐约知道了自己未来的工作方向。
孙健敏 在电影学院期间，你成立了一个青年实验电影小组，小组核心成员都是文学系的学生，其中的部分成员甚至来自电影学院之外，在这个以导演为中心的电影体制中，你是否认为这是一种挑战？这种挑战的意义何在？当年实验小组的成员，在“革命”成功后，现在是否还依然在进行新的电影实践？
贾樟柯 直到今天，我都认为电影始终是一种群体性的工作。虽然因为DV技术的发展，我们获得影像变得容易起来，但这并不意味着导演应该变成孤胆英雄，包办从摄影、录音到后期剪辑全部的工作。这些岗位中包含有相当的专业知识，需要专人完成。我并不否认有人会是这些方面的通才，但所谓一个人的电影与电影制作的规律不符，其中包含了惧怕合作的情绪，而这也是这一年来DV话题带来的新的神话。我曾写过一篇《业余电影时代即将再次来临》的文章，看过文章的人应该知道，业余是一种针对僵化创作的精神，而不是指放低电影制作的标准。当一种能够打破某种神话的电影技术出现以后，眼见它在中国又即将变成新的神话，这让我更加相信反对什么就有可能变成什么。
1995年我和同班同学王宏伟、顾峥在北京电影学院发起成立了青年实验电影小组，最主要的原因就是想形成一个合作的群体。我们都有实践电影的愿望，但不知道从何开始。但有一点，那时候我们几个其实已经放弃了在体制系统中的努力，希望尽早寻找体制之外的可能。小组成员来自其他各系，其中包括了摄影、录音、制片等各个部门。我们也相当开放，接纳电影学院之外的各种人才。这种开放的心态对日后的发展有相当好处。当我有机会开始进行跨国制作的时候，与来自不同文化背景的工作人员一起工作，才明白自己为什么会显得比较得心应手。
我们依靠成员筹集来的有限资金开始了电影实践，这些钱中有我写电视剧挣来的稿费，也有朋友的馈赠，甚至包括顾峥妈妈从上海寄来的生活费。而我认为我们得到的也相当之多，拍摄两部短片《小山回家》、《嘟嘟》让我们经历了从策划作品、筹集资金、租赁器材、现场拍摄、后期制作，直到影片放映、宣传推广甚至交流演讲全部的过程，电影从某种程度上看是一种经验性的工作，经验越多控制把握的能量越强。应该说在拍摄第一部长篇《小武》之前，我们已经对自己进行了很好的培训。我经常告诉别人要坚持把一件作品做完，不要因为自我感觉不好就中断拍摄或者放弃后期。拍摄再“烂”也要拿给别人看，要给自己一个完整的电影经验。我也觉得千万不要轻视短片而总憋着口气要去完成大作。短片是很好的训练，并且不妨碍你去表达自己的才华。
小组成员中，王宏伟和顾峥与我保持了最长久的合作。王宏伟主演了《小武》和《站台》，他现在越来越受欢迎，包括黑泽明的制片野上照代都是他的影迷。上次我从日本回来，老太太让我捎礼物给他，并画了一张取材于《站台》的漫画，写了一行字：我喜欢的王宏伟。顾峥现在念到了博士，他作为文学策划和副导演参与了我全部作品的拍摄。《小山回家》和《小武》的录音师林小凌在法国学习剪辑，而两个制片赵鹏在北京电影制片厂工作，张涛在电影学院上研究生。《小山回家》和《嘟嘟》的美术王波专心他的现代艺术，现在制作flash相当成功。
孙健敏 随着实验小组的第一部作品《小山回家》成功，你和你的摄制组成员开始为外人所知晓，在《小武》之后，你甚至还被吸纳进了艺术全球化的进程中，你开始频频亮相国际电影节，从内陆的小县城，然后北京，然后全世界，这样一个过程可能不仅仅是一个空间的过程，如果按现代性的话语来看，你可能还同时跨越了几个不同的时代。在这样一个过程中，你有一些什么样的感悟？这三个空间因为有了彼此的参照，是更加清晰了，还是更加模糊了？
贾樟柯 《小武》拍摄于1997年，一部分投资来自香港，另一部分来自山西一家广告公司，这应该算是一种区域性的合作，双方的制片人也都刚刚参与电影投资。但我拍摄第二部作品《站台》时，已经成了跨国资本运作，参与投资的有香港和日本、法国、意大利等机构。这并非说明《站台》投资巨大，也不说明这几家公司没有单独投资的能力，而是一种跨国销售的需要。资金组合的模式是未来市场的基本结构，这基本上是一种良性的方法，减低了投资的风险，也使导演的作品有机会在更多的国家、更广泛的人群中传播。电影越来越变为夕阳工业，长期的艺术电影创作根本不可能依赖一国资本、一国市场维持，应该说作为导演被迅速接纳到艺术全球化的系统说明你能够维持创作的连贯性。
对我来说，更重要的是我自己的创作标准已经不再局限在某一个区域里。我有机会及时了解各国同行的创作情况，这有助于自己在一个不低的标准中不断地检讨自己的工作。我一直觉得一个关心电影形式的导演，他的工作离不开对电影史和当下同行工作的了解，任何人的工作都不可能孤立存在。
从汾阳到北京，再从北京到全世界，让我觉得人类生活极其相似。就算文化、饮食、传统如何不同，人总得面对一些相同的问题，谁都会生、老、病、死，谁也都有父母妻儿。人都要面对时间，承受同样的生命感受。这让我更加尊重自己的经验，我也相信我电影中包含着的价值并不是偏远山西小城中的东方奇观，也不是政治压力、社会状况，而是作为人的危机，从这一点上来看，我变得相当自信。
生活和艺术中的灰色时刻
孙健敏 许多年来，文化界一直都存在一种制造艺术家神话的倾向，将艺术家与日常生活割裂，将他们说成是一种不食人间烟火的动物，他们的任何一个举止都能在艺术的名义下获得一种不同凡响的命名，譬如说苏俄的诗人如何在没有面包吃的时候，还念念不忘他们的诗歌，某个艺术家为了实践他的艺术而不惜自杀等等。这些说法有毒害青少年的嫌疑。前不久我读了一个在艺术界被典型地塑造为神话人物的凡·高的书信集，在他一封又一封写给弟弟提奥的信中，虽然谈了很多他在艺术上的见解，但一直贯穿其间的是一个很重要的主题，就是不断地说他是如何花钱的，并据此非常腼腆地请求提奥能给他再寄一些钱过来，又或者告诉他弟弟，他的画可能会给他带来多大的经济利益。这可能要比那些高调更接近于艺术家的原生状态。作为一个电影从业人员，你的困境不仅来自日常生活的压力，可能还来自制作资金的压力，以及如何让社会环境允许你操作你的电影，我想在所有这些过程中，会有很多灰色时刻，也就是说你要去“装孙子”、要去牺牲自己的原则、要言不由衷、要去说谎和欺骗，等等，我觉得这些妥协的时刻，要比不屈的时刻更有教育意义，你能不能在不损害你现实利益的情况下，谈一谈你这方面的亲身经历和感受？
贾樟柯 相对于文学、绘画、音乐来说，电影是一门不容易展开工作的艺术。比如当一个作家突然有写作的冲动，他找一个安静的地方，铺开稿纸，就可以享受写作的快乐。但一个导演，当他灵感一现的时候，他先要好好保存一下激情，然后投身于跟创作毫无关系的一大堆事务中去，找钱谈投资，跟各种各样的人见面，无数次地解释自己的剧本，当你最后站在摄影机后面喊一声“预备、开始”的时候，可能已经一两年过去了。你为几年前一刹那的激动拼杀六七百天后，你是否还对当时的灵感抱有信心？
问题的关键是，在这中间漫长的等待中，常会有不愉快的人和事出现在你生活中，这些人和事会不会改变你的为人处世，会不会让你的价值观摇摆，而突然偏移到了离自己创作初衷甚远的方向上去？
上电影学院的时候，我曾经当过很多次“枪手”，坐在自习教室是为别人赶写电视剧本。那时候我非常喜欢这份工作，因为可以挣一些钱补贴到自己的短片制作里。有一天一个非常熟的朋友来找我，想让我帮他写一部二十集的电视剧。他是北京人，说他的亲戚是投资人，钱不是问题。写作期间，他的殷勤周到每每让我感动。但当我写完最后一个字，把最后一集剧本送给他时，他突然翻脸，说不会付给我稿费。还骂我是傻×，为什么不跟他签合同。他曾经将两箱卖不出去的杯子放在我的住处，便说：“那杯子我不要了，留给你当稿费。”这些杯子至今还在我家的阳台上，我常看着我这些瓷质的稿费发呆，它让我对人产生了深深的怀疑。
过了很久，在拍《站台》之前，为了得到准拍证，我常去电影局。有一天终于为《小武》的事交了一万元罚款，并文笔流畅地写了一封检查，承认自己的确严重地干扰了我国正常的对外文化交流。从电影局出来，我突然想起了北岛的一句诗“我不相信”，我把杯子的事和检查的事联系到了一起，车过长安街的时候觉得自己的心沉到了底，这个时候我连自己都不相信了。
孙健敏 艺术家神话的另一个方面，就是艺术家的脑子里永远都在像火山喷发似的冒出灵感来。但事实上，对所有有创作经验的人来说，在完成起步阶段以后，创作是一个不断出现瓶颈并不断加以克服的过程，灵感和天才固然重要，但最后的决定性因素可能是坚持、勤奋、意志力以及自我缓解创作压力的技巧。所以想请你描述一下你在灵感枯竭时刻的状态，然后谈一谈你用什么方法缓解创作本身施加给你的压力，并度过这种瓶颈期。
贾樟柯 我想我们都不是那种默片时期的天才导演，他们在电影童年时期的实验，真正为电影进行着创造性的工作。每一种创造可能都是新的，而像茂瑙式的人物，几乎发明了日后全部的电影方法。我一直觉得80年代之后，电影在世界性地退步，电影的质量不断下降，甚至包括好莱坞也失去了《邦妮和克莱德》、《教父》这样的标志性创作，整个电影在一种瓶颈之中。
我常常因为寻找不到一种形式方向而感到烦躁，这并不意味着我缺少新的视觉发现，也不意味着对时间的处理失去灵感，以上两者是一种物质性的电影基础，而存在于此之上的语言系统，即那种构成电影文本的组织法则，则需要像爱森斯坦一样，加以全新创造。再读《爱森斯坦文集》，我发现几十年来我们在形式世界中的思考过于形而下，甚至包括戈达尔、塔可夫斯基的革命方向也过于具体。这使电影时到今日革来革去只是在转腔换调，而手中那只喇叭大体未变。
最近我基本上从过时理论、陈年老片中寻找现实问题的出路。我越来越不相信自己以前对文献、影片的理解。我隐约感觉到像爱森斯坦那样的圣人就像达·芬奇一样，他们发现了很多原则，从未引起我们的注意，而这种疏忽是因为我们已经不可能像他们那代人那样，通学科，又融入科学，并在一种宗教的寻找精神中向着形式主义的方向朝圣。这使我们的电影失去了质量。
创作对我来说，永远是自我斗争的过程。过于顺利的写作往往让我自己感到怀疑和不安。当工作真的进行不下去的时候，我会翻看一些同行的访谈，你会发现每个创造者其实都是因为这个极端地迷茫。
孙健敏 电影是所有艺术中对资金和市场依赖最大的，而对中国的电影从业人员来说，这两方面的资源目前相对都比较匮乏，每年愿意投入到电影中的资金有限，中国的电影观众资源有限，每年参加世界性的电影节的机会也有限，因此这个人有了机会，也就意味着其他许多人失去了机会。据我个人所知，中国的电影圈是一个人际关系颇为紧张和颇为复杂的圈子，人在其中很容易变得心理不平衡。在这样一种现状下，你怎样调整自己的心态，以保证自己在创作时不会有太多的杂念？
贾樟柯 我的方法是根本不介入那个所谓的圈子之中，更对其中的恩怨不感兴趣。在北京，相对来说我自己是一个独立的系统，虽然多少有些封闭，但我在其中可以焦点集中地专注于自己的工作。从一开始我就对自己的创作有一个比较完整的规划，希望能够逐渐在电影中建立自己的精神世界。这是一个非常有吸引力的工作方法，让我能不太在意创作之外的事情，包括影展的得失和票房的好坏。因为这两者都不是我的终极目标，让我焦灼的永远是艺术上的问题，而艺术问题是你自己的事情，与圈子无关，与他人无关。
电影有太多的利益让同行之间产生竞争关系，而优胜劣汰是非常残酷也非常自然的游戏规则。我自己会在失去创造力的那一天离开电影，从这一点上来看电影不会是我的终生职业。拍电影有一种原始的乐趣，那就是享受无中生有的创作过程。我想当卢米埃尔兄弟第一次看到自己拍到的活动影像时，那一刹那的快乐才是这个杂耍真正要送给我们的快乐。
一个都不能少？我们就是欲望太多。
孙健敏 电影需要很多人共同参与和共同协调，不可能每个人都对同一件事有同样的看法。能不能介绍一些你和你的团队在创作过程中曾有过的分歧，以及解决分歧的办法？
贾樟柯 跟我一起合作的同事大部分从《小武》甚至《小山回家》那个时候就开始在一起，我们是一个相当稳定的集体，但并不保守。这些年不断有新的朋友加入，在各个环节帮助我提高电影的质量。而作为导演，我已经因为电影捞到了太多好处，但他们出众的才干并没有因为这些电影而广为人知，这对他们不公平，也常让我心感内疚。
比如说王宏伟，他主演了我从《小山回家》、《小武》到《站台》的全部作品，在欧洲在日本都有相当多的影迷，而在国内因为我们的电影不被允许公映，没有太多的人有机会欣赏他的表演，媒体曝光很少，也让其他国内导演无法衡量他的票房价值而片约甚少。再比如摄影余力为，从《小武》开始他已经成了很多跨国制作追逐的摄影师，甚至一年中有三部韩国电影向他发出邀请，但因为国内很少有人有机会从银幕上观看我们的影像，致使有的人看了盗版刻录的VCD，误以为《小武》是用家用录像机拍摄的。
我们每个人相互都有超过五年的交往，长时间相处产生的感情能够包容共事过程中难免产生的磕碰。在美学上，我们惊人的一致，会为同样的事情感染激动。大部分时间我们都在享受默契工作的快乐，在现场我们交谈很少，该说的都在北航大排档的豆花鱼火锅边说过了。所以在我的创作经验中，和工作人员很少有方向性的意见分歧，他们了解我的内心世界，并认同我的价值。
唯一的一次冲突是在《小武》后期做声音的时候，那时候我的录音师是林小凌。她是我从《小山回家》就一起合作的朋友，并分担了我实验电影小组时期大量的制片工作。我们还一起即兴拍摄了《嘟嘟》，她在现场帮助我完成剧作并亲自出演。我非常喜欢她在现场的敏感，在《小武》中她为我找到了片尾的音乐，那是她在汾阳教堂中偶然听到的汾阳话版的赞美诗。但混录《小武》的时候，我要她加入大量的街道噪音，一直要她“糙些，再糙些”，这让她开始与我有一些分歧，因为从技术角度讲这是非常违规的做法。她很自觉地要保护自己的职业声誉，但那时候我已经到了偏执的程度，今天看来我那时候过于独裁，也从未考虑别人的感受。到我要她加入大量流行音乐的时候，我们的分歧变成了冲突。小凌无声地离开了录音棚，我一筹莫展，最后找来同学张阳前来救场。
我觉得我们的分歧其实来自各自不同的生命经验，小凌父母都是高级知识分子，从小学古典音乐，有很好的家庭教养。在她的经验中，世界并非如此粗糙。而我一个土混混出身，心里沟沟坎坎，经验中的生命自然没那么精致。我们俩都没有错，只是我偏执的坚持对她有所伤害，我从未向她道歉，今天想说一声“对不起”。
我仍然觉得，导演要广开言路，但归根结底电影仍然是独裁的艺术。
电影观念和电影实践
孙健敏 从90年代开始，中国电影界似乎对电影的纪实性投入了极大的关注，长镜头、同期声、非职业演员、反蒙太奇、反戏剧化等观念不断地在大学的课堂里被反复加以强调，甚至连张艺谋这样有很强的表现主义风格的导演都拍摄了《一个都不能少》这样的电影。但从另一方面来说，即使再写实的电影都免不了存在修辞手法，一个长镜头再长，拍摄的也还是这部电影叙事时间的一瞬间，你选择这些时间而不选择另一些时间，你选择仰拍还是俯拍，你注重拍人物的正面还是侧面，其实都会给观众制造出不同的意义，这是不是意味着电影的纪实性不是真实，而是如何伪装得更像真实？作为一个比较喜欢纪实手法的导演，你觉得在艺术的真实中，感觉的真实和技术化的真实何者更重要？如何区分它们？由此衍生的一个问题，在创作中，你更关注对自己真实，还是更关注在观众面前表现得很真实？
贾樟柯 波兰导演基耶斯洛夫斯基曾有一段话让我深感触动，他在拍摄了大量的纪录片之后突然说：在我看来，摄影机越接近现实越有可能接近虚假。
由纪实技术生产出来的所谓真实，很可能遮蔽隐藏在现实秩序中的真实。而方言、非职业演员、实景、同期录音直至长镜头并不代表真实本身，有人完全有可能用以上元素按方配制一副迷幻药，让你迷失于鬼话世界。
事实上电影中的真实并不存在于任何一个具体而局部的时刻，真实只存在于结构的联结之处，是起承转合中真切的理由和无懈可击的内心依据，是在拆解叙事模式之后仍然令我们信服的现实秩序。
对我来说，一切纪实的方法都是为了描述我内心经验到的真实世界。我们几乎无法接近真实本身，电影的意义也不是仅仅为了到达真实的层面。我追求电影中的真实感甚于追求真实，因为我觉得真实感在美学的层面而真实仅仅停留在社会学的范畴。就像在我的电影中，穿过社会问题的是个人的存在危机，因为终究你是一个导演而非一个社会学家。
孙健敏 记得你的新片《站台》，我看的是三个半小时的版本，当时我个人感觉，似乎你在创作心态上不如《小武》那么松弛，有些表达过度的倾向，是不是因为“等待”这个话题对你个人很沉重？另外在拍摄前和拍摄中，你似乎和评论界、文学界人士有很多接触，他们是不是在某种程度上对你创作的自由状态构成了压抑？你如何看待和评论界之间的关系？
贾樟柯 在拍摄《小武》之前已经有了《站台》的剧本，那时候是1996年，我还是在校学生。90年代初中国知识界沉闷压抑的气氛，和市场经济进程中对文化的轻视和伤害，让我常常想起80年代，那正好是我由十岁到二十岁的青春期过程，也是中国社会变化巨大的十年。个人动荡的成长经验和整个国家的加速发展如此厮缠般地交织在一起，让我常有以一个时代为背景讲述个体生命经验的欲望。如果说电影是一种记忆方法，在我们的银幕上几乎全是官方的书写。往往有人忽略世俗生活，轻视日常经验，而在历史的向度上操作一种传奇。这两者都是我敬而远之的东西，我想讲述深埋在过往时间中的感受，那些记挂着莫名冲动而又无处可去的个人体验。
这个想法让我自己燃烧，但我知道这应该会是一个相对来说有些巨大的工程。当第一个拍故事长片的机会来到我面前的时候，因为资金有限，我不得不暂时搁浅这个计划而先去绘制一幅县城青年“小武”的素描。我始终认为《站台》和《小武》是连在一起的双联画，《小武》是《站台》的后续，而《站台》是《小武》的出处。
1999年冬天，我们在汾阳开始了《站台》的拍摄。正像有些评论所说的，这是一个节制与铺张共存的作品。对我来说也是非常特别的创作经验，整个拍摄中自己的内心经历了非常多的斗争，我始终在拍摄中调整着自己与过去、自己与电影的关系。而扛着摄影机去追忆也使即兴的创作和年代片所要求的准确计划常常冲突。我在拍摄中显得非常任性，工作人员容忍了我的一切，因为他们知道弥漫在整个电影中的气氛将是游丝般一闪而过的灵光，但它隐藏在冗长而缓慢的时间当中，我需要用时间去抓回这些击中过我们的刹那片刻。
我知道在《站台》中我似乎有些表达过度，因为那个年代在我心中积压太多。我常常说《站台》是压在我心头的一块石头，我把它搬起，可以开始新的工作。
就像《站台》片尾很长的感谢名单中能看到的，我有很多文学界、评论界的朋友。诗人西川就饰演了体制中的文工团团长，而画家宋永平则饰演了走穴时期的大棚老板。他们都有比我更长的艺术阅历，都自觉保持着长期的精神活动。我常常会突然在一种强烈的绝望之中，对自觉失去信心，对电影失去兴趣。那些无法告诉别人的怯懦，那些一次又一次到来的消极时刻，让我自觉意志薄弱。这时候想想别人，便觉得其实没那么孤单。
我想任何一个作者都希望得到评论的响应，而选择电影也是选择了与人广泛交流的媒体形式。我想评论无论如何从根本上影响不了我，因为评论不会引导我的创作，我由自己引导。
孙健敏 听说你最近自己拍摄了一部纪录片，能不能谈一谈？
贾樟柯 我刚刚完成的纪录片叫《公共场所》，是与台湾导演蔡明亮、英国导演简·坎普拉共同完成的集锦片，每人三十分钟，都用数码技术摄制，主题是“空间”，全称为“三人三色”，是由韩国全州国际电影节投资拍摄的。
我自己的部分是在大同拍摄的，话很少，离人远，是对一个城市的印象。我越来越觉得数码摄影技术可以更好地完成纪录片中的抽象风格，当你进入一个空间中，没有人会在意你的存在。一切自然展开，你可以自由捕捉自然秩序，抽象的风格由此产生。
孙健敏 接下来你有没有新的拍摄计划？能否透露一些情况？
贾樟柯 我想拍一部关于当下少年的故事，还在山西。
原载《今日先锋》第12期（2002年）